В главных ролях: Алекс Аллэн, Женика Атанасиу, Люсьен Батай.
Интересные факты о фильме:
Британские цензоры запретили этот фильм с обоснованием: "Фильм с настолько неясный, что в нем нет видимого смысла. Если смысл и есть, то он, несомненно, предосудителен".
На премьере фильма его автор сценария, довольно известный в ту пору писатель Антонэн Арто, был так недоволен тем, как режиссер Жермена Дюлак переработала его, наорал на нее, обозвав коровой.Версия для печати
Считается, что это первый в мире сюрреалистический фильм. Это спорно, что и соответствует сюрреализму, который ускользает, как хвост рыбы селедки, а, может, голова рыбы семидырки, — и, в общем, содержит противоречие в самом себе, что, с одной стороны, признак сюрреализма, а с другой — признак отсутствия сюрреализма. В некотором роде это аналогично парадоксу лжеца.
Фильм был снят по сценарию Антонена Арто, одного из крупнейших сюрреалистов и теоретиков искусства, которые вообще были. Он создал концепцию театра жестокости, которая некоторыми считается антитеатром в том же смысле, в котором пьесы Ибсен являются антидрамой, а шумовые эффекты Стравинского — антимузыкой.
Текст очевидно был сильнее фильма (финал сценария можно найти в приложении), и поэтому Арто устроил обструкцию Жермене Дюлак на премьере, запыздрил ее, зачморил, объясняя тем, что его то ли не допустили до монтажа, то ли не дали главную роль; но проблема не в этом. Проблема в том, что фильм, как его видел Арто, вообще невозможно было снять. Арто с Дюлак пошли не по тому пути. По тому пути пошли Сальвадор Дали и Луис Бунюэль, и теперь, наверно, можно сказать, в чем отличие этих двух путей. Отличие это заключается в следующем.
Сюрреализм — это абсурдный, противоречивый, дикий мир, который может быть как в голове у человека, так и неожиданно случиться вокруг него. Это сон, кошмар, голова рыбы семидырки, — все, что угодно. При этом суть кошмара такова, что он расплывается и ускользает весь, в целом, а его отдельные части предельно ясны. Поэтому расплывающаяся картинка "Раковины и священника", революционный по тому времени монтаж, наложение кадров, и прочая, и прочая — противоречит самой сути сюрреализма, в отличие от четких кадров "Андалузского пса". В результате получилась запись работы мозга, и, как таковая запись, она, безусловно, интересна, но наблюдать ее достаточно тягостно, как и любую работу мозга. Я достал из головы шар, одним словом.
Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак "Раковина и священник" (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, участвовавший в скандале в студии Урсулинок, так суммирует эти причины: "Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария (Неточность перевода; в подлиннике: "... обвинив ее в исключительно сновидческом прочтении его сценария"). Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя" (Садуль, 1982:317). Другой свидетель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак "испортила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений" (Брюниюс, 1987:82).
Признание подлинности таких мотивов отрицания фильма со стороны Арто стало общепринятым в науке, получило глубинное психологическое обоснование. Н. Грин, например, рассматривает коллизию Арто-Аллен сквозь призму страха двойника, якобы мучившего сценариста (Грин, 1984), Р. Абель видит в сценарии отражение отношений Арто с Женикой Атаназиу, а также с его матерью и отцом (Абель, 1984:478). Между тем факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего "абсолютного" текста, который в принципе не реализуем.
В области театра Арто выступал за преодоление слова, за некое трансцендирование драматургического текста в новом вещном языке знаков, которые он уподоблял египетским иероглифам. "Я буду играть пьесы, основанные на письме и слове", — заявлял он (Арто, 1968:168). Как показал Ж. Деррида, для Арто произнесенное слово, особенно слово Другого, — это нечто украденное у тела (Деррида, 1979:268). Отсюда интерес Арто к "непосредственно коммуникативной речи", где слово "стирается жестом" (Арто, 1968:162). Отсюда и идея театра без репетиций, театра абсолютной непосредственности, театра без текста — иными словами, утопического, нереализуемого зрелища. По мнению Л. Уильяме, кино для Арто — возможность реализовать утопию языка без "похищенного" у тела слова, языка "непосредственно воздействующего на воображение без разделения между звуком и смыслом, столь свойственного языку" (Уильяме, 1981:21). Поиски этого языка "без разделения смысла и звука", с одной стороны, как бы непосредственно ведут к кинематографу с его слиянностью означающего и означаемого, с другой — соприродны анаграмматизму, который также по-своему снимает различие между смыслом и звуком. По нашим наблюдениям, текст сценария "Раковина и священник", ориентируясь на кинообразность, включает в себя принципиально непереводимые в изображение сложные параграммы.
Но есть в сценарии еще и третья "ориентация". В нем очевидны алхимические подтексты, в настоящее время достаточно подробно исследованные (Хеджес, 1983; Шимчик-Клющчинска, 1989). В 1932 году Арто написал статью "Алхимический театр", проследив в ней аналогию между театром и алхимией. И то и другое, по мнению Арто, обладает внутренней двойственностью, ибо ищет золото одновременно и с помощью операций над материей, и с помощью символических абстракций. Таким образом, и театр, и алхимия находятся в одной и той же области поисков связей между материальным и смысловым, дублируя тем самым общую проблематику языка. При этом, согласно Арто, и театр, и алхимия возникают в результате распада некоего первичного единства, когда театр получает конфликт, а алхимия — разделение на материальное и духовное. Задачей и театра, и алхимии Арто провозглашает "разрешение или даже ликвидацию всех конфликтов, возникших в результате антагонизма между материей и духом, идеей и формой, конкретным и абстрактным, сплав всех видимостей в едином выражении, которое должно уподобиться одухотворенному золоту" (Арто, 1968:78).
Алхимия для Арто это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изначального единства в "золоте". Но тот же самый принцип Арто обнаруживает и в фонетической речи (дуальность которой является одним из главных предметов его размышлений). В 1934 году он публикует одну из самых загадочных и философских своих книг "Гелиогабал, или Увенчанный антихрист", где указывает на основной источник своих языковых утопий: книгу известного оккультиста начала века Фабра д'Оливе "Философская история человеческого рода". Арто в "Гелиогабале" пишет о великом открытии Фабра д'Оливе, согласно которому Единое, невыразимое манифестируется в звуке, чья природа "дуальна", двойственна и основывается на столкновении двух принципов — мужского и женского. Арто писал: "...звук, акустическая вибрация передают вкус, свет, воспарение возвышенных страстей. Если происхождение звуков двойственно, то двойственно всё. Здесь начинается безумие. И анархия порождает войну и убийство сторонников. Если есть два принципа, то один из них мужской , а другой — женский" (Арто, 1979:130). История Гелиогабала (гермафродита) — это отчасти и история генезиса мира, распадающегося на мужской и женский принципы.
Алхимия Арто принимает в этом контексте подчеркнуто акустический характер, который принципиально реализуется в анаграммах, позволяющих слить в едином звучании несколько смыслов, восстановить изначальное единство. Анаграмма, таким образом, становится метафорическим способом получения "одухотворенного золота". Рассмотрим для примера только название известного сборника Арто "Пуп лимба" ("Ombilic des limbes"). Оно построено на сложной игре слов. Слово "лимб" (limbes) анаграмматически включено в слово "пуп" (o[mbil]ic), кроме того, ombilic включает в себя фонетическую игру слов: homme (человек, мужчина), bilic — где в звукосочетании bilic слышатся корни слов bile — желчь и [lig]ui-de — жидкость. Помимо того ombilic — это параграмма слова alambic, которое, между прочим, означает алхимический дистиллятор. Но, может быть, самое существенное, что это слово включает в себя мистический слог ОМ (AUM, ОМ) — первозвук, первослово мира в индийской традиции, с которой Арто был хорошо знаком. ОМ — это одновременно и бог, и слово, и источник всех вещей, и носитель троичного принципа (так как пишется тремя буквами). В "Мандукья-Упанишаде" говорится: "Все прошедшее, настоящее и будущее — все это есть лишь слог ОМ. И то, что за пределами этих трех времен также есть лишь слог ОМ" (Древнеиндийская философия, 1963:247). Это единство всего сущего особенно выразительно проецируется на дуальность речи и дыхания, которые, например, в "Чхандогья-Упанишаде" понимаются одновременно и как женское, и как мужское начало: "Речь и дыхание — рич и саман — образуют пару. Эта пара соединена в слоге ОМ. Поистине, когда пара сходится вместе, то каждый выполняет желание другого" (Чхандогья, 1965:49).
Для нас также существенно, что слог ОМ в индуистской традиции связан с центральным мотивом фильма — раковиной. В индийской мифологии раковина производит первозвук, господствующий над миром, мистический ОМ. Устричная раковина ассоциируется с ухом, а жемчужина в ней — со словом. Отмечаются и случаи, когда раковина в целом ассоциируется со звуком (первозвуком, который она хранит) и словом. В упанишадах раковина — атрибут Вишну — хранит первоэлементы и росток мира. Но этот росток — одновременно первозвук ОМ (Шевалье, 1982:277—278).
Поскольку ОМ сложно анаграммирован в сценарии Арто, следует привести некоторые "скрытые смыслы", которые включаются в этот слог герметической традицией. ОМ — анаграмма "mot" ("слово"). Две составляющие его буквы также имеют особый смысл: М — это иероглиф воды (действительно восходящий к древнеегипетскому иероглифу и получивший такую интерпретацию еще у Атанасия Кирхера). М также символизирует мать, женщину. О — по-французски eau — означает воду. Таким образом, внутри ОМ скрыто символическое равенство О-М (вода-вода).
Расположенные вертикально, те же буквы имеют иной, иероглифический смысл:
О — это солнце и глаз божества над М — водой, первостихией творения (Рише, 1972:36—37). Следует обратить особое внимание на то, что в сценарии Арто священник систематически, начиная с первой фразы, называется homme (ом) — мужчина. При этом слово мужчина в данной герметической традиции парадоксально предстает как знак женского, водяного. Мужчина (ом) выступает как алхимический андрогин. Раковина же как символическое воплощение того же ОМ является своего рода двойником мужчины, вторым принципом, лежащим в основе акустической манифестации мира. Фильм, таким образом, может прочитываться как мистическая притча о творении мира из двух единых и разделенных принципов.
Поскольку анаграммирование осуществляется исключительно в словесном слое сценария, особое внимание следует обратить на использованные Арто слова. Герой сценария обозначается двумя словами — "homme" и "clergyman" — священник. Последнее слово вынесено и в заглавие. Избранное Арто обозначение священника "clergyman" мало привычно французскому слуху и относится только к англиканским пасторам. Можно предположить, что и в данном случае выбор этого редкого слова определяется фонетической анаграмматикой. В нем явственно прочитываются два слова "l'air" — "воздух" и "hymen" (гимен), означающее и "брак", и "девственную плеву" ("девственная стыдливость" священника проявляется тогда, когда он начинает натягивать на ляжки фалды своей одежды). Обозначение одного и того же героя двумя именами может быть равнозначно введению в текст объединенных воедино двух стихий — воды и воздуха. "Гимен" отсылает не только к женской природе священника, но и к идее алхимического брака.
Поскольку сюжет сценария шифрует в себе целый ряд алхимических процедур, то и сам параграмматизм избранного Арто письма также шифрует некую алхимическую акустическую трансформацию, а именно превращение ОМ в золото — OR.
Напомним финальную сцену сценария: "...из-за уборки приходится перенести стеклянный шар, который является ничем иным, как своего рода вазой, заполненной водой. <...> молодые вновь оказываются женщиной и священником. Такое впечатление, что сейчас их поженят. Но в этот момент во всех углах экрана нагромождаются, возникают те видения, которые проходили в сознании спящего священника. Экран разрезан надвое видением гигантского корабля. Корабль исчезает, но по лестнице, которая, казалось бы, уходит в небо, спускается священник без головы, в руке он несет завернутый в бумагу пакет. Войдя в комнату, где все уже собрались, он разворачивает бумагу и вынимает из нее стеклянный шар. Внимание присутствующих напряжено до предела. Тогда он наклоняется к земле и разбивает стеклянный шар: из него возникает голова, ничья иная как его собственная.
Эта голова корчит мерзкую гримасу.
Он держит ее в своей руке как шляпу. Голова покоится на устричной раковине. Когда он подносит раковину к губам, голова растворяется и превращается в темную жидкость, которую он выпивает, закрыв глаза" (Арто, 1988).
Не будем углубляться в непосредственно алхимическую символику данного эпизода, разобранную Шимчик-Клющчинской. Укажем лишь на связь стеклянного шара с раковиной и алхимическим сосудом — алембиком, отметим и мотив алхимического брака. Укажем также, что лестница, уходящая в небо, — это лестница Иакова — известный мотив алхимической иконографии (в том числе и установленная на берегу моря) (Немая книга, 1980: гравюра 1).
Для нас существенно другое. Финальный эпизод в самых темных своих мотивах (раковина, голова, питье) может быть расшифрован именно через возникновение в конце алхимического золота и обозначающего его слова (слога) OR. OR — мистический корень, обозначающий свет. В герметической традиции он часто пишется тремя буквами AUR и тем самым, как и ОМ, связывается с троичностью. Мистики обнаруживают его в имени высшего иранского божества Ахурамазды (Ормазда) (AHURA-MAZDA), которое обозначает "воздействующее слово". В новоевропейской кабалистике OR получает особое значение. Фабр д'Оливе в своем "Восстановленном древнееврейском языке", в частности, отмечает, что буква R иероглифически означает голову, а О, как мы уже указывали, — воду. Поэтому сочетание О и R (соединение золота из разделенных элементов, преодоление дуальности) так или иначе связывается с процессом питья. Ж. Рише обнаруживает игру этих иероглифов в стихотворении Рембо "Слеза", которое кончается следующими двумя строчками:
Золото! (Оr) подобно ловцу золота и раковин
Я совсем забыл о питье! (Рише, 1972:50—51).
Не будем вдаваться в символику стихотворения Рембо. Отметим только соединение в одном контексте золота, раковины и питья. Речь тут, кстати, может идти и о жидком золоте алхимиков. Для нас не важно то, что соединение в одном эпизоде головы, раковины и питья, по существу, подобно ребусу, шифрует возникновение золота как иероглифа из звука ОМ (раковина).
Подтверждение этому обнаруживается и в звукописи последнего абзаца сценария, которой Арто, чуткий к вопросам акустической мистики, не мог не придавать значения. Придется привести последний абзац сценария по-французски: "Il la tient dans sa main cOMme un chapeau. La tête repose sur une coquille d'huitre. COMme il approche la coquille de ses lèvres la tête fond et se transFORMe en une sORte de liquide noirâtre qu'il absORbe en fermant les yeux" (Арто, 1978:25).
Мы выделили в тексте те ключевые слоги, через которые происходит "алхимическая трансмутация" ОМ и OR. Фонетически структура здесь выдержана с предельной симметрией. Сначала два раза повторяется слог ОМ, затем два раза OR. В центре "шарнирное" слово, место перехода ("превращается", "транс-фОРМируется"), где в трезвучии ORM происходит соединение ОМ и OR.
Появление в финале темной (в подлиннике — "черноватой") жидкости может получить дополнительное толкование также через известный во Франции мистический трактат "Яйцо Кнефа, тайная история нуля", изданный в Бухаресте в 1864 году под именем Анж Пешмейа. Здесь приводится рисунок мирового яйца, соотносящего между собой буквы алфавита. О здесь выступает как источник всех гласных, a R как источник всех согласных (ср. с двойственной природой звуков у Фабра д'Оливе и Арто). При этом О символизируется белым Иеговой, a R — черным Иеговой (столь любимая Арто идея двойников). Таким образом, трансмутация одного фонетического начала ОМ в другое OR вполне может описываться через введение черного (Рише, 1972:81).
Между прочим, в "Яйце Кнефа" содержится любопытнейший кусок, где через этимологию устанавливается семантическое (или вернее — символическое) поле слова "золото" — OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы найдем большинство мотивов "Раковины и священника": латинское ORtus — рождение, арабское — qOURo-un — корона, бретонское ÔRaba — повозка, славянское гОРод, польское gÔRa — гора, греческое amphORa — сосуд и т. д (Рише, 1972:128—129).
Таким образом, акустический элемент может служить неким "зародышем", из которого способна разворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов.
Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифическом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуальный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудовольствие сценариста.
Но вопросы, возникающие вокруг сценария "Раковины и священника", выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отношений Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим родственен кинематографу, чей "язык" зиждется на своеобразной нерасторжимости означающего и означаемого. По мнению Л. Уильяме, "для Арто именно отсутствие кинематографического означающего создает видимость защиты против похищения его речи Другим" (Уильяме, 1981:22).
Анаграмматизм письма Арто явственно ориентирован на преодоление фонетического в иероглифическом. ОМ может в таком контексте уподобляться раковине, включать в себя иероглиф воды, OR — иероглифически компоновать мотив головы и воды и т. д. Таким образом, анаграмма является наиболее прямым способом превращения фонетического в зримое, она как бы несет в себе внутренний механизм экранизации, если под экранизацией понимать превращение словесного в видимое. Но эта алхимическая "трансмутация" "акустического" в "пиктографическое" одновременно сопротивляется всякому реальному процессу экранной визуализации. Экранизация как бы заложена, анаграммирована в самом словесном тексте, что исключает дальнейшее продвижение этого текста к экрану.
