Режиссер:
Бернардо Бертолуччи. Сценарий Бернардо Бертолуччи по роману Альберто Моравиа, композитор Жорж Делерю, оператор Витторио Стораро.
В главных ролях: Жан-Луи Трентиньян, Стефания Сандрелли, Доминик Санда. В ролях: Гастоне Москин, Энцо Тарашо, Хосе Квальо, Пьер Клементи, Фоско Джиакетти.
Награды:
2006 — Best Classic DVD — Satellite Award 1972 — лучший режиссер, лучшая кинематография — (National Society of Film Critics Awards, USA); лучший фильм на иностранном языке — (Золотой Глобус (номинация)); лучшая экранизация — (Оскар (номинация)) 1971 — Лучший фильм — (премия Давид) 1970 — Sutherland Trophey — (British Film Institute Awards); Interfilm Award, Специальный приз журналистов, "Золотой Медведь" (номинация) — (Берлинский международный кинофестиваль).
Абсолютный конформист — это, в некотором отношении, яростнейший индивидуалист. Большинство людей хотят отличаться от прочих, а конформист ни в чем отличаться от большинства не хочет и тем самым от него (большинства) и отличается. Что доказывает невозможность существования абсолютного конформиста, или возможность его существования только при условии, что он умеет примирять внутри себя две противоречивые концепции. Что возможно в тоталитарном государстве. "Война это мир", например, или "Свобода это рабство" — известные лозунги из "1984" Дж. Оруэлла.
Тоталитаризму, в общем-то, сопутствует всеобщее желание быть как все, при этом как-то осознавая свою индивидуальность.
Альберто Моравиа, фрейдист-антифашист, написал роман о конформисте, живущем в Италии Муссолини. Бернардо Бертолуччи снял по этому роману фильм. Пересказывать сюжет фильма — значит, плыть по течению, поэтому выскажем здесь лишь некоторые соображения по поводу.
Известный поп-философ Вадим Руднев почему-то утверждает, что "как известно, среди эсэсовцев царил гомосексуализм". Максим Горький говорил так: "Уничтожьте гомосексуалистов — фашизм исчезнет" (любопытно, что высказывание было направлено против гомосексуализма, а не против фашизма — с Германией мы тогда еще не враждовали). Многие философы, особенно фрейдистского толка, как-то связывали одно с другим. Я не знаю, насколько это верно, но верно то, что нацизм обладает какой-то странной сексуальностью, часто с душком извращения — все эти кожаные сапоги, белокурые стройные женщины арийской расы, ночной портье, револьверы, накачанные тела и т.д. Даже "120 дней Содома" сюда как-то вписывается. В рецензируемом фильме показан фашизм итальянский, но и здесь разнообразных перверсий хватает: педофилия, геронтофилия, гомосексуализм обоих видов, детские травмы сексуального характера. Два из трех главных героев получили сексуальное насилие в детстве, неудивительно, что в Европе так борются с педофилией! Даже если не читать романа Моравиа "Я и он" (в котором, напомним, хуй главного героя жил своей отдельной жизнью), то все равно понятно, что этот писатель был отравлен фрейдизмом.
Конформист в романе Моравиа женится для того, чтоб быть как все, вступает в фашисты для этого же. Когда Муссолини теряет власть, конформист предает своего слепого друга в порыве всеобщей борьбы с фашизмом. Это прекрасный, прекрасный человек. В нем вяло борются сами с собой двойные стандарты, которые необходимы при выживании в тоталитарных обществах; вяло побеждает, естественно, стандарт внешний, т.е. "общество" в противоположность личным устремлениям — он предает бывшего учителя, любовницу, слепого друга. Однако в процессе этой борьбы он близок к тому, чтобы предать "общество" (даже внутри себя предает) — напарника по работе, жену, фашистское руководство. Борьба эта, в общем, не особо-то и интересна. Из-за нее Конформист не может ни на что решиться, все происходит помимо него, он наблюдает свою жизнь со стороны.
Все вышесказанное относится, однако, к роману, то есть, видимо, к тому общему, что есть и в фильме, и в книге. Что же можно сказать о собственно фильме? Синематограф все-таки несколько отличается от литературы.
Во-первых, Бертолуччи написал очень хороший по структуре сценарий — в книге есть пролог, эпилог, путешествия во времени — в фильме отступлений назад очень много, но они не режут взгляд. Собственно фабула фильма — короткая поездка на машине (во время которой нагромождаются воспоминания Конформиста), некоторые действия после этой поездки (то есть пассивное наблюдение Конформистом за этими действиями) и маленький эпилог. Всё. Однако воспоминания Конформиста складываются в хорошо осмысленный упорядоченный беспорядок, все возвращения назад уместны, это довольно сложно сделать хорошо. Бертолуччи сделал.
Во-вторых, в кадре или за кадром почти все время находится главный герой — Конформист. Однако это, в отличие от "Страны приливов" (нельзя упускать случай еще раз пнуть маэстро Терри Гиллиама за халтуру), становится заметным только при пост-осмыслении фильма. Всякие несуразности, опять же в отличие от Гиллиама, кажутся именно несуразностями. Любовные сцены, например, довольно смешные. Это и хорошо, потому что за ними виден более или менее правдивый фон картины.
В-третьих, отличные кадры — не статичные, похожие на красивые фотографии, а отличные именно в динамике. Ведь правда, клево, когда машина едет по пустой улице параллельно надземке не просто так, а с той же скоростью, что и поезд, и чуть наискось от нее? Выдержаны и всякие фотографические правила двух третей и золотого сечения. Конформист все время ходит с прямой спиной, в шляпе, прекрасное с точки зрения эстетики зрелище. Архитектурное окружение великолепное. Кадры с листьями позаимствовал во втором "Крестном отце" Фрэнсис Форд Коппола, а кадры с трясущейся при беге камерой стали основой "Догмы" фон Триера (?) Очень, очень здорово, лучшее, что есть в фильме.
Во всем фильме трогает только сцена с трясущейся камерой. Все остальное, вся эта борьба борьбы с борьбой внутреннего эмигранта, вся она такая вялая, несмотря на отличные кадры, что проходит как-то мимо, и на следующий после просмотра день только и остается, что надземка, едущая параллельно ей машина, белизна приюта для сумасшедших, поющая "Интернационал" продавщица пармских фиалок. Да еще пара сцен. Да, пожалуй, еще пара сцен. Да и все. Переживания же Конформиста настолько неинтересны (не потому, что плохо сняты, а потому, что это такой персонаж), что и не помнишь про них. Кто, что, почему? А?
Зачастую гротескный, балансирующий на грани трагедии и комедии, визуально вычурный фильм Бернардо Бертолуччи, тем не менее, обладает исключительно четким сюжетом. И очень точен Жан-Луи Трентиньян, играющий "конформиста" Марчелло Клеричи. Когда еще Марчелло был ребенком, его заманил в свою комнату молодой офицер-педофил. Дал поиграться маузером. А Марчелло взял пушку, да пристрелил взрослого "друга". Убийство повисло на его совести тяжким бременем. Собственно говоря, Марчелло подходит под определение "интеллигента", данное одним из персонажей фильм "Гараж" Эльдара Рязанова. Смысл определения был таков: человек сделал гадость — и ему это в радость, а интеллигент сделал гадость — и мучается. Но гадости, однако, делают якобы все. Рефлексия довела Трентиньяна до адских глубин падения. Он решил стать добропорядочным гражданином, влиться в социум, жить по его правилам, соблюдать лояльность. Поэтому, например, он женится на безмоглой молодой мещаночке (ее играет Стефания Сандрелли). И именно поэтому он вступает в фашисткую партию. Если бы доминирующей партией была, например, ЛДПР, он бы вступил в нее. Марчелло просто не повезло. Не повезло потому, что общество требует от нормального человека нормальной же активности. В данном случае, нормой является задание, которое получил Марчелло: отправиться в Париж под знаком медового месяца и убить профессора-антифашиста, который, к слову, был преподавателем Марчелло.
Бертолуччи снимает фильм не о фашизме, а о ненавистных ему слабохарактерных чуваках. И это очевидно. В финале проявляется самая горькая ирония судьбы, которую я когда-либо видел. То есть, фильм Бертолуччи — это не социальный памфлет, а трагедия маленького человека, притом поданная с гоголевским блеском и моравианским презрением. Бертолуччи противоставляет утонченному аристократическому Марчелло тупого простака по фамилии Дерево (в другом переводе — Дубинка), который приставлен наблюдать за ним и, в случае чего, помогать. Персонаж одновременно и комичен, и очень зловещ. Но Бертолуччи на его стороне. Потому что дерево не колеблется в принятии решений. Бертолуччи одарил этого симпатичного ему персонажа проходной, но совершенно блистательной сценой, в которой происходит подлинное волшебство: человек по фамилии Дерево превращается в настоящее дерево. Дерево бродит по аллее, громко бормоча какую-то абракадабру, похожую на заклинание. Камера параллельна ему, но следует за ним с некоторым запаздыванием. Вдруг Дерево садится на скамейку и замолкает. В это время его "догоняет" камера. Перед нами, на ближнем плане, внезапно возникает дерево и полностью закрывает Дерево. Типа, "операторский косяк" :) Поскольку сцена снята с использованием глубокого фокуса, оба дерева не выглядят размыто, и одно полностью заменяет другое.
Между тем, если следовать логике фильма, фашизм построили не такие слабаки, как Марчелло. А такие, как Дерево. Но — с попустительства таких, как Марчелло, которых развратила аристократичная закрытость в себе и в своем клане.
На этот фрейдистский фильм можно смотреть под любыми углами, — он прекрасен, как равнобедренный треугольник. :) Но прежде всего он доставляет эстетическое удовольствие.
Фильмы "Гибель богов" Лукино Висконти и "Конформист" Бернардо Бертолуччи часто сравнивают между собой, считая определяющей идеей обоих фильмов демонстрацию извращенности фашизма. Мне кажется, что такое — не совпадение, нет — сближение приемов связано с другим. Фашизм в этих фильмах — не внешнее, поглощающее со временем внутреннее, а внутреннее, состояние души, некий душевный зазор, в котором поселяется слабость, вырастая потом в нечто чудовищное, берущее верх над личностью. Да, опыт подсказывает нам, что именно слабость наиболее жестока, что именно трусость порождает предательство.
Бертолуччи рисует портрет человека, оказавшегося винтиком в машинке, уничтожающей мир. Бертолуччи не расшифровывает поступками состояние сознания героя, напротив, все максимально скрыто. Герой никогда не улыбается, не совершает решительных действий; в моменты, когда все становится невыносимым и необходимо действовать, он тихо крадется назад по коридору или сидит в машине с закрытыми дверьми.
Можно только догадываться, что это бездействие, отказ от действия или слабые попытки совершить преступление — лишь результат запредельного хаоса, существующего в сердце героя. Страх, порождающий хаос, не дает ему выбрать ничью сторону, а то, что в результате полувыбора он обнаруживает себя на стороне фашизма, то это обычный результат работы центрифуги — чем легче фракция, тем быстрее она оказывается вдалеке от главного стержня.
Фильм чудесно снят. При этом влияние Пазолини, у которого учился Бертолуччи, сведено до минимума — безупречно выстроенные мизансцены, совершенная композиция, но, вместе с тем, никакого ощущения искусственности. Абсолютный вкус. В более поздних фильмах красота иногда побеждает гармонию, здесь же они сливаются в единое целое, тем более заметное глазу, чем бессмысленнее и безумнее кажется другая сторона жизни, чем сильнее и бесконтрольнее становится страх.
Если бы "Касабланку" снимал какой-нибудь нормальный, "вменяемый" режиссёр, ему дали право кроить сценарий, как ему хочется, и если бы он делал это не в период войны, а уже после, когда пропагандистским запалом ленты можно было бы и пренебречь, то этот фильм выглядел бы в точности, как "Конформист".
Центральная сюжетная нить обеих картин похожа почти до полной идентичности. Вторая мировая война (или что-то очень рядом), время, когда фашизм свирепствует в умах, и гробит человеческие жизни. Главный герой, пытаясь жить своей жизнью, и делать всё, как надо, неожиданно сталкивается со своей старой любовью. Она, как выясняется, замужем за героем сопротивления, и, хотя вроде бы любит главного героя, очень уважает и боится за своего мужа. А он — главный герой — он как бы оказывается хозяином положения, потому что именно он может спасти их или обречь на гибель. Только спасать их двоих ему, как бы, не с руки, потому что любит он бабу, а не её мужа-героя-сопротивленца. А она, без него, как бы не спасается — потому что очень уж ей не хочется, чтоб с мужем что-то случилось.
Так что, как видите, отличий немного. В основном, отличие в том, что в "Касабланке" герой был скрытым антифашистом, и он был тем, что мог помочь супругам, преследуемым фашистами, уехать. А в "Конформисте" главный герой — фашист, который, собственно, приехал для того, чтобы этого героя сопротивления убить. Из-за чего вся картина приобретает совершенно иное "звучание", на порядок более достоверное.
Совершенно непонятным для меня осталось, почему фильм называется "Конформист", хотя можно придумать для этого сюжета массу действительно удачных названий. Потому что картина совершенно не о конформизме, да и главный герой, в сущности — совсем не конформист. Он стал фашистом не потому, что хотел "как все", и по фильму это достаточно очевидно, хотя на этом и не акцентируется внимание. Герой не движим ни одним из мотивов, которые движут "всеми". Он не жаждет власти, не жаждет денег, ему не свойственно тщеславие. Что нужно герою — это обычность. Герой истосковался по нормальности. Если бы этот персонаж жил в Америке наших дней, он наверняка был бы персонажем "Оправданной жестокости" Кроненберга. Всё, что нужно герою — это найти, наконец, бляцкий потребительский рай, "итальянскую мечту", потому что во всём остальном он, уже, кажется, разочаровался. А раз ты не нашёл счастья ни в чём — попытайся найти его хотя в том, чтобы быть абсолютно нормальным. Трагедия героя заключается в том, что мир вокруг него ненормальный. И все люди, живущие в этом мире, тоже ненормальны. И потому быть нормальным в таком мире — значит здорово отличаться от всех. Из-за этого, всё, что главный герой делает, выглядит какой-то пародией на поступки, остро режется с окружающим миром, и ничего, кроме жалости, не вызывает. Одни начинают его ненавидеть, другие — презирать, и совсем никто его не понимает. На свете нет больше "итальянской мечты". Да и вообще никакой нет.
В странной дилемме: спасать ли одну только бабу, или бабу вместе с мужем — героем сопротивления, персонаж делает странный выбор — он убивает обоих. Не своими руками, нет, но убивает, и продолжает жить, неприкаянный, и потерянный, как и половина тогдашней Италии. Концовка загадочна, и богата возможными трактовками: то ли главный герой прозрел, то ли снова поддался конформизму, то ли ему надоело быть просто "нормальным", и он решил начать делать то, что считает не только нормальным, но и "правильным". В любом случае — фильм представляет собой реквием поколению, пережившему фашизм. Потому что в отличие от тех, кто с ним сражался, это поколение итальянцев в самом деле пережили его. Отправив самих себя на свалку истории.
