Режиссер:
Андрей Арсеньевич Тарковский. Сценарий: Владимир Богомолов, Андрей Кончаловский, Михаил Папава, По рассказу Владимира Богомолова "Иван", Оператор: Вадим Юсов, Композитор: Вячеслав Овчинников.
Награды: 1962 "Золотой лев" (Венецианский кинофестиваль) "Золотые ворота" — Лучший режиссер (МКФ в Сан-Франциско).
Интересные факты о фильме:
Тарковский писал, что сам по себе рассказ Богомолова слабенький, однако плохо написанную прозу легче адаптировать для кино.
Прямая аллюзия на "Иваново детство" есть в фильме Джармуша "Мертвец": эпизод, когда Никто и Уильям Блейк заходят в березовый лес, аналогичен эпизоду с капитаном Холиным и Машей
Изначально фильм-экранизацию ставил другой режиссёр, играли в нём другие актёры и съёмочная бригада тоже была иной. Однако на каком-то промежуточном худсовете, после просмотра снятых материалов пришли к выводу, что фильм беспомощный, слабый и ненужный. Тут откуда-то всплыл Тарковский с предложением на оставшиеся деньги в оставшиеся сроки снять совершенно новую картину при условии полного отказа от старой концепции, актёров и т. д. В итоге прежними остались лишь авторы сценария — Богомолов и Папава, хотя и их сценарий был здорово переработан Тарковским и Андроном Кончаловским.
Съёмки фильма заняли всего пять месяцев.
Сны, использованные в "Ивановом детстве" — реальные сны Тарковского.
Я должен признаться в страшном: я очень люблю Тарковского. Не знаю, почему я так пугливо делаю это признание, но как-то меня приучили, что любить можно только что-то непризнанное, никому непонятное, или, в крайнем случае, всеми обруганное — тогда ты выглядишь круто, как настоящая богема, ибо нет ничего круче для настоящей богемы, чем заявить, что фильмы категории "Б" — это самое интересное, что бывает в мире, а Эд Вуд — лучший режиссёр на все времена. Вместе с тем Андрей Арсеньевич Тарковский — режиссёр, настолько обласканный критиками и зрителями четырёх поколений, что признаваться в любви к нему становится как-то стрёмно (про число поколений — это я так, наугад, ляпнул; в тем же успехом я могу сказать — десяти поколений, один хуй я никогда не понимал, как их считают, если это не члены одной семьи).
Иваново детство — не самый, наверное, любимый мой фильм, но без сомнения, попадающий в число картин Тарковского, из-за которых я его, собственно, и люблю (если можно так говорить об Андрее Арсеньевиче, мне всё же нравится "ранний Тарковский"). Если эстетика "Сталкера" просматривается в фильме ещё очень отдалённо, то фактура "Андрея Рублёва" видна уже на все сто процентов. Кино приковывает взгляд, и не отпускает его все полтора часа, не смотря на то, что на экране всё это время практически ничего не происходит.
История, легшая в основу фильма — о маленьком мальчике, который волею случая становится разведчиком Советской армии в тылу врага — в общем-то, позволяла разворачивать сюжет в любую сторону. И первый сценарий, написанный по рассказу Богомолова "Иван" заканчивался и вовсе хорошо: после войны Гринько встречал Ивана в вагоне электричке, и тот рассказывал, что недавно женился, и ждёт ребёнка. Богомолов, правда, этот вариант не пропустил, но Тарковский, приняв запущенную картину у проштрафившегося режиссёра, и не вспоминал о нём. Тарковского вообще не столько волновала история — каковая в фильме, собственно, занимает семь-восемь минут в сумме всего экранного времени — сколько реальность войны, мир, который украл детство у маленького Ивана, заменив его ужасом потери близких, уничтоженной и сгоревшей дотла жизни, и преждевременной взрослости его серьёзной работы.
Именно Тарковский придумал специфический ход — показывать наряду с реальностью войны ещё возможную, гипотетическую реальность жизни Ивана в мирное время, как будто войны никогда не было, изображать как бы другую ветвь альтернативной истории в его снах. Благодаря этому приёме в фильме появляется невероятная для военного фильма глубина, демонстрирующая пропасть между миром и войной — пропасть невероятную, пропасть пугающую. "Такой войны нам ещё не показывали" — сказал после просмотра Карен Шахназаров. И не он один оценил авторский стиль Тарковского.
Фильм стал одной из первых картин производства Советского Союза, получавших престижные призы на крупных кинофорумах — в общей сумме, "Иваново детство" удостоилось почти двадцати разных призов, среди которых главные призы МКФ в Венеции и Сан-Франциско.
"Иваново детство" заканчивается плохо. И, словно вторя своей первой картине, плохо пошла в дальнейшем и жизнь Тарковского: постоянное давление, невозможность снимать, в конце концов эмиграция, и безвременная смерть от рака на чужбине. Какой из этого следует вывод? А никакого из этого не следует вывода. Тарковский просто снял хорошее кино, которым, хочется верить, будут наслаждаться ещё многие поколения киноманов.
Совсем недавно я посмотрела фильм Элема Климова "Иди и смотри" — и оказалась попросту разбита. Это самое дикое, чудовищное кино про войну, c которым я сталкивалась, но оно же — самое прекрасное. С ужасом и восхищением глядя на его кадры, попадая в самую нутрь помешательства, хочешь снова и снова поедать испорченный плод. Психоделическая сцена с контузией — это нечто, парализующее сознание, отдающее в жертву удаву; в фильме жуткое пронзает до внутренних органов, но каким-то странным образом может оставаться красивым, — это странное красивожуткое отнимает дар речи и не дает не только формулировать и о чем-то размышлять, а полностью отбивает способность обычно воспринимать мир и у тебя, а не только у героя, стоящего перед горящим сараем. К чему тут Климов? Дело в том, что "Иваново детство" служит как бы трамплином для "Иди и смотри", в них много формально схожего, однако решен конфликт кардинально по-разному. Индивидуальность Тарковского, мистика и гуманиста, и индивидуальность Климова проявились на военном материале противоположно.
Для Тарковского "Иваново детство" — первый серьезный фильм, и режиссер сразу же заявил о себе как мастер. Для отечественного кино очень трудно переоценить значение Тарковского, да и для мирового кинематографа тоже — чего стоит короткометражка "Зеркало", которую я увидела в киноклубе Сплита. То есть с ходу, абсолютно случайно я сажусь в кресло в городе Хорватии — и сразу же вижу бездарное, но обращение к Тарковскому. Для позднего Тарковского больше свойственны раздумья, медлительность, медитативность, очень неспешный ритм, но здесь он еще не такой — и это меня, знакомую с более поздними работами, поражает. Он берет русский говор, русоволосого мальчика, луч света в колодезной воде — и рассекает картину, показывая, что ничего этого больше не осталось. На контрасте "как могло бы и должно быть" и "как есть" Тарковский строит свою работу, впечатлившую меня лишь чуть меньше, чем "Иди и смотри". Рассказ о потерявшем всю семью пареньке, жертвующем собой, бросающемся в черную топь, завоеванную врагом, имеет в своем нутре такие страшные сцены, что от Тарковского и не ожидаешь. Помните "Андрея Рублева" и безумицу, увезенную татарами? Очень сильное впечатление. Но здесь присутствуют вещи и более мощные по силе психологического воздействия, особенно учитывая тот факт, что от фотографической, живописной мелодики кадра в эти моменты режиссер переключается к сюжетным обрывкам, к сценам-движению. У меня мурашки по коже пробежали от "охоты" за фельдшером-Машей в лесу, где нет выхода, а есть только деревья и оленья покорность, какая-то фатальность, предопределенность происходящего. Это словно злое зазеркалье, другая сторона добрых лейтенантов и покровительствующих мальчику воинов. Лубок соединился со страшным предчувствием, безобидная покорность превратилась в покорность трагическую, воспоминание о детстве — в казнь.
Очень интересно наблюдать, как там, где Климов прибегает к власти цвета, события, от которого никуда не деться, Тарковский использует символ. Даже ненависть ребенка к врагу, вызывающая жажду колоть, уничтожать, показывается не напрямую, а с помощью пугающей игры, хотя результат ничуть не менее силен. Однако работа получилась, на мой вкус, неровная. Синусоидальное метание от фронтовой доброты к сумеречному миру несколько расшатало главный стержень. Однако свою задачу режиссер выполнил с лихвой, показав тупик, мрак войны, которая не является полюсом мира, а разевает рот бездны, мрачное жерло зла.
Когда "Иваново детство" было показано в Европе, оно вызвало волну негодования европейского кинокритика — Тарковского обвинили в мелкобуржуазных настроениях, стали издеваться над его увлечением снами, которые считались в сытой Европе дурным тоном, пеняли ему сюрреализмом и экспрессионизмом. Одним из немногих за режиссёра заступился Сартр. В своём письме, посланном в "Униту" и после в ней же напечатанном он в частности писал, что когда был в мск, встречался с Тарковским и беседовал с ним и со всей уверенностью может сказать что ни о каких сюрреализмах и экспрессионизмах тот не слышал: нелепо мерять иного человека по своему ростку, Тарковский — субъект совецкой культуры, потому европейский культурный фон ему неведом, он колосился на других нивах; глупо искать в глубоко поэтическом мышлении автора категорический аппарат европейского искусствоведения — он не знает о самом его существовании и потому взгляд на мир его столь странен, непривычен и настолько чужд европейскому кинокритику, что вызывает желание быть списаным в мелкую буржуазность.
Сартр писал, что для Тарковского сон вовсе не коннотирует с сюрреализмом и не вызывает в мыслях призраки, заставлявшие Бретона, Миро или Бунюэля следуя заветам одного австрийского психиатра копаться в подсознательном в поисках истины. Тарковский был для Сартра наивным и прекрасным деревенским мальчишкой, пришедшим в Европу с чистыми, невинными мыслями и сияющим мячом в руке, чтобы перевернуть мир вниз головой.
Не знаю, насколько честен был Сартр, когда говорил, что Тарковский не слышал о сюрреалистах — или — насколько честен был Тарковский, когда говорил заграничному гостю, что не слышал о сюрреалистах. Это больше похоже на попытку сформулировать красивую мифологему о человеке Востока, который чудом, не ведая о достижениях западной цивилизации, утирает нос самым искусным западным искусникам — эдакая абсолютизация кантианской интуиции, ведущая к нивелированию самой идеи прогресса искусства (впрочем, несостоятельность этой идеи очевидна и так). В словах Сартра важен постмодернистский подтекст — требование не выдирать автора из контекста, судить Тарковского как совецкого режиссёра в сияющем блеске совецких симулякров.
Однако в СССР Тарковский вызвал не менее двойственное отношение своим фильмом, не все поняли его новый метод. Некоторые вопросы были поставлены им жестче, чем когда-либо прежде, он раскинул перед зрителем неиллюзорную машину войну; с другой стороны, увлечённый маньеризмом и поэтикой, Тарковский наполнил фильм лирикой и чуть ли не символизмом. Сочетание предельной мягкости и предельной жёсткости не всем пришлось во вкусу и разразившиеся дискуссии долго ещё не утихали.
В отличие от соцреалистов или итальянских неореалистов Тарковскому было мало отобразить реальность (как реальную у неореалистов, так и выдуманную — у соцреалистов). Его волновало идея наполнить реальность поэтикой, передать вечную красоту, которая разлита вокруг нас даже в самые страшные моменты. Недаром тот же Сартр со своей французской душой был заворожен жутковатой красотой эпизода перехода в лодке на другой берег. Мы можем видеть красоту всегда и везде, но суровые испытания заслоняют её от нас, и мы словно становимся слепыми. Тарковский "Ивановым детством" напомнил, что надо лишь смотреть пристальней и тогда не избежать прекрасного.
Быть беспристрастным наблюдателем Тарковскому казалось также недостаточным, стараясь показать суть Ивана он переходит границы реальности и вторгается в сны, в которых спрятан от посторонних глаз другой Иван — не покорёженный войной сгусток ненависти — а простой совецкий мальчонка, которого бы и Путин не побрезговал поцеловать в пузико. Тарковскому не достаточно монофонической глубины, задаваемой наблюдением объекта здесь и сейчас, соединяя воедино Ивана из снов и Ивана из реальности, он предлагает нам законченную личность, как писал тот же Сартр личность ужасающую, но и одновременно прекрасную. Война лишила Ивана возможности быть простым ребёнком, в самом нежном возрасте отняв все, что у него было, он превратила его в "жителя войны" — человека, который едва ли сможет устроиться в мирной обстановке. В нём запущены какие-то важные необратимые процессы, которые позволяют ему чувствовать себя уверенно лишь в нечеловеческих условиях. Иван бежал из детдома, в который его отправили после партизан, он грозится, что сбежит из "суворовска" — Суворовского училища, в которое его хотят отправить сердобольные опекуны-офицеры. Он мотивирует это тем, что его место здесь, на фронте, он нужен тут. А они его не понимают, по сути они ему не менее чужие чем фашисты...
Даже оставшись один на один, он продолжает свой бой — его игра, балансирующая на гране кошмара, показывает Ивана человеком одержимым войной и местью. Он единственный из всех обращает внимание на надпись на стенах помещения, которую оставили во время оккупации узники с просьбой отомстить за них. Его трактовка альбома с гравюрами Дюрера однозначна — раз немцы, значит палачи и убийцы, не может среди них быть художников и писателей. Он всё видел, он всё знает в свои 12 лет, только взросление его шло не "по", а "вопреки" правилам, и потому походит Иван на Тарковского среди европейских критиков: он вырван из контекста. Офицеры воспринимают его исходя из своего, невоенного опыта, обычным парнем, между тем как он ужасное и несчастное дитя войны и никакая послевоенная социализация ему не светит.
В каком-то смысле грустный финал истории и наиболее естественен и ожидаем. Что делать Ивану в послевоенном СССР со своей однозначностью, негибкостью и чуждостью? "Характер, созданный войною и ею поглощённый", — писал Тарковский об Иване. Вот и выходит, что фильм о том, что не должны повторяться ивановы судьбы — гадко и чудовищно превращать ребёнка в страшную химеру, орудие мести, для которой самый мрачный финал — самый гуманный...
