Прошу прощения за краткость, опаздываю на самолет.
Больше всего, что мне нравится в художественном произведении — это пустота. Я не могу определить, что такое пустота, наверно, это незаполненные валентности, когда можно вчитать в текст что угодно. При этом нужны какие-то априорные рамки. Квинтэссенцию пустоты я вижу в текстах Беккета, об этом я уже писал. Whatever. Таким образом, пустота — это нечто, не обязательно сопряженное с физической пустотой, что мы и видим в рассматриваемом фильме. Кадр все время заполнен, как на полотнах голландских мастеров, какое-то мясо, какие-то мухи. Старые художники почему-то впихивали все внутрь одной рамки, тут тебе и лошади, тут тебе и солдаты, тут тебе и львы. Это похоже на рисунок ребенка, у которого тоже все на одном листке, и все тесно. Вот и в рассматриваемом фильме все точно так же, но при этом он пустой.
Про сюжет я не говорю, но привычка компульсивного перечисления предметов, навязчивого счета тоже похожа на привычку ребенка. В детстве я, например, все время считал вагоны.
Страх воды, отвращение к жидкой среде — туда же. Опять детство и т.п. Сцена с утоплением в бассейне по своей художественной силе почти как сцена утопления в болоте в "А зори здесь тихие".
В общем, пока я писал, я понял, чем этот фильм такой хороший. Не только пустотой, с которой я начал, но и ощущением детства, таким глубоким, что потребовалось некоторое копание, размышление, сконцентрированное на концах пальцев, чтобы понять. Пустота и детство. Такое старое детство, что его вспоминаешь только под гипнозом. По сути, даже не детство, но нечто настолько крепко свойственное человеку, что кажется, что детство. Вот рецепт успеха. Одного из двух этих ингредиентов было бы достаточно для шедевра.
"Отсчет утопленников", этот поразительно красивый фильм, вероятно, один из красивейших фильмов, что я видел, начинается с магической считалочки, она же – спортивно-интеллектуальная игра. Девочка в платье с кринолином прыгает через скакалку. Ее голова задрана, она считает звезды: "Один — Антарес, два — Капелла, три — Канопус, четыре — Арктур…" — и так до ста. Интеллектуальность игры заключается в том, что девочка не знает, как называется большинство видимых звезд. Пока скакалка делает круг, ей надо успеть придумать "безымянной" звезде собственное название, например, "Спирра" (это, как известно, марка автомобиля) или "Бостон" (это, как известно, марка города или вальса). Магическая считалочка "заводит" фильм, каббалистическая девочка выступает кем-то вроде демиурга. В финале девочку собьет случайный автомобиль, и фильм закончится, поскольку некому больше смотреть на небо и считать звезды. Вот насколько сильно ее влияние на мир, а влияние мира – на нее! Из-за того, что девочка — мала, а потому слабо подкована в астрономии, ее мир приобретает отчетливо сюрреалистические черты. Подобно олимпийским богам, девочка присутствует и в реальном мире, — с ней на связь выходят персонажи, а в первую очередь, мальчик Смат. Смата и девочку объединяет любовь к учёту, ибо должен царить порядок и всё должно быть учтено.
В этом странном поднебесном мире разворачиваются свои сюжеты. В центре сюжета, на который обратил внимание Гринуэй, фигурируют три женщины и один мужчина. Три поколения женщин из семьи Коллпитс (всех зовут одинаково – Сисси) поочередно топят своих мужей. Они пользуются услугами своего друга – патологоанатома Мэджетта, который их покрывает. Взамен он рассчитывает на проявление "тепла и ласки", но женщины жестоко обламывают его.
Обыденное в фильме удивительно сплетается с, так сказать, ноуменальным. Скажем, невинное корыто, куда собирали садовые яблоки, превращается в затопленную лодку Харона, на которой пожилой развратник отправляется в свое последнее плавание. Желтое фруктовое мороженое превращается в искусственный член и в то же самое время – в символ смерти. Сматова книжка про Самсона, получив скучный отцовский комментарий, становится источником нешуточных физических страданий.
В иносказательном фильме Питера Гринуэя заключен весь мир. Рубенсовские мужчины – сплошь расслабленные гедонисты, а женщины – замороченные на себе, самодостаточные сучки. В женщинах Коллпитс воплощен хаос, они порождают, они же и уничтожают. Муж Сисси №1 наказан смертью, поскольку развращен. Умерев, муж Сисси №2 через год перевоплотится в Вора из черной комедии Гринуэя "Повар, вор, его жена и ее любовник" (так же как Сисси Коллпитс перекочевала в "Отсчет утопленников" из "Реконструкции вертикальных объектов"). Харди не любит трахаться, зато – самодовольный обжора. Муж Сисси №3 молод, похотлив, участвует в "Заговоре у водокачки" против Коллпитсов и Мэджетта и не умеет плавать. Если человек не умеет плавать, то он точно не жилец в фильме про утопленников. Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов и женскую солидарность.
Любитель учета Смат пытается привнести в хаос порядок, ordnung. Он же отправляет "единственно верные" магические похоронные ритуалы, запуская в небо фейерверки. При этом, аки Дерсу Узала, он не делает особых различий между мертвым животным и мертвым человеком, разве что на человека уходит больше фейерверков. Смат похож на главного героя романа Бэнкса "Осиная фабрика", – он окружает себя самостоятельно придуманными магическими артефактами и ритуалами. В отличие от взрослых персонажей фильма, которые являются плотью от плоти эпохи постмодернизма, и потому катастрофически несерьезны во всех вопросах, Смат – серьезен и деловит.
Мэджетт любит игры и шоколадный пудинг. Его характер отличает насмешливое неверие в правдоподобность мира (смерть, жизнь – какая разница?), но при этом – тяга к наслаждениям. В конце концов, разочаровавшись в трех любимых женщинах, он придумывает последнюю игру, на этот раз – якобы серьезную, под названием "Смертельный канат". Осознанное движение к смерти – символ выхода из эпохи постмодернизма, но даже этот выход сопряжен с шутовством.
Смат же сверзится со сфирота с петлей на шее, со старческой предусмотрительностью подготовив заранее свой уход.
Всё накроется пиздой – жизнь и авторитетность мужчины, жизнь мальчика, жизнь девочки, культура, порядок, учёт. Накроется пиздой всё, кроме самых живучих созданий на земле – женщин, потому что пиздой нельзя накрыть пизду, тем более, если она надежно закрыта на замок.
"Отсчет утопленников" сделан так, что, двигаясь по течению сюжета вперед, постоянно хочется вернуться назад и что-то уточнить. Кроме того, подобно фильму Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", фильм Гринуэя является таким произведением искусства, в котором автор привлекает зрителя к участию в игре. Если из "Розенкранца" я изъял игру под названием "невозможность отрицания" и перенес ее в свою среду, то "Отсчет" — сам по себе фильм-ребус под названием "найди в кадре число", поэтому фильм хочется пересматривать снова и снова, так как, дойдя до финала, понимаешь, что какие-то числа ты не доглядел.
А теперь смотрите, какие потрясающие картины написал для Гринуэя дядя Вьерни:
Сказав "А", говори и "Б". Вклад художников, Яна Роэлфса и Бена Ван Оса, не менее велик. К слову, впоследствии Ян Роэлфс создаст антураж футуристического фильма "Гаттака" и будет номинирован за эту работу на "Оскара". Кроме того, именно его фантазия оживит мир Нарнии, придуманный Льюисом.
Для Ван Оса работа с Гринуэем закончится на "Книгах Просперо", и этот период так и останется для него лучшим и плодотворнейшим периодом.
В "Отсчете утопленников" прекрасная открывающая сцена. Голая, пьяная дикарка Нэнси нетерпеливо стаскивает одежду, вульгарно смеясь, а потом остервенело тащит вторую ванну через сад, заваленный яркими яблоками, чтобы поставить ее рядом с ванной похотливого старика, похожего на сатира. Пьяно и непонятно они перемещаются из одной ванны в другую, падают, хватают друг друга, ругаются, гогочут, окруженные ожившими картинами , где такое же непристойное изобилие и распад, насекомые и увядшие цветы, как и на многочисленных полотнах живописцев. Они играют, хотя делают это грубо, незамысловато, неутонченно. В "Отсчете утопленников" все, кто не умеют как следует играть, умирают. Из двери, медленно, неумолимо, выходит невозмутимая женщина в темном платье и топит бормочущего старика в ванне несколькими нежными движениями, пока дикарка Нэнси пускает пузыри в своем одурманенном сне — среди яблок и жуков.
Помимо его живописности, про которую наверняка расскажут мои коллеги, в "Отсчете утопленников" поражает его совершенная светская несерьезность, которая превращает драму в фарс, изящную шутку. "Отсчет" мог бы быть зловещ, если бы не его постоянное коллекционирование, утопание в числах, которые выступают средством стягивания пространства, его подчинения или переделывания. В этом смысле тонущий человек вызывает не больше эмоций, чем пролетающая муха, потому что является частью пейзажа, всего лишь еще одним штрихом картины. Игровая легкость делает убийства частью игры. Отсутствие крови тоже помогает этому ощущению — вода в "Отсчете утопленников" уютна, в ней приятно погибнуть, оставив за спиной поля в духе Ханта или леса Коро, а особенно эти бесконечные длинные пейзажи, буквально перенасыщенные деталями, людьми в ярких костюмах, занятыми чем-то, невероятным количеством встроенных в кадр дополнительных кадров. Словно рассматривать здоровенные полотна Брейгеля с его чудовищными человечками, попадая потом в мир непристойных кухонных натюрмортов.
Также интересно, что никто в фильме не получает того, чего хочет. Перестановка предметов и устранение людей ничуть этому не помогают. Неудовлетворенность размывается с помощью шутливых ритуалов и игр как в плане общения, так и обычных, литературных, визуальных развлечений. Три Сисси, словно три парки, старая, молодая и юная, перемещаются с места на места, передавая друг другу эстафетную палочку. Их соблазняет легкость, с которой можно скрыть убийство, их соблазняет гармония, некая симметрия, которой можно достичь, если все они сделают это, хотя напрямую об этом никто не говорит. Эта власть фаталистической симметрии, тяга к законченности там, где она, возможно, и не нужна, пронизывает весь фильм. Смат, маленький засранец, пытающийся систематизировать реальность, превращая ее в собрание новых мифов, стремится к законченности так же, как и три женщины, но обретает ее только с помощью казни. Мэджит, поддающийся каждой из женщин, легко принимает предложенную участь, продолжая играть по неозвучиваемым правилам.
"Отсчет утопленников", этот поразительно красивый фильм, вероятно, один из красивейших фильмов, что я видел, начинается с магической считалочки, она же – спортивно-интеллектуальная игра. Девочка в платье с кринолином прыгает через скакалку. Ее голова задрана, она считает звезды: "Один — Антарес, два — Капелла, три — Канопус, четыре — Арктур…" — и так до ста. Интеллектуальность игры заключается в том, что девочка не знает, как называется большинство видимых звезд. Пока скакалка делает круг, ей надо успеть придумать "безымянной" звезде собственное название, например, "Спирра" (это, как известно, марка автомобиля) или "Бостон" (это, как известно, марка города или вальса). Магическая считалочка "заводит" фильм, каббалистическая девочка выступает кем-то вроде демиурга. В финале девочку собьет случайный автомобиль, и фильм закончится, поскольку некому больше смотреть на небо и считать звезды. Вот насколько сильно ее влияние на мир, а влияние мира – на нее! Из-за того, что девочка — мала, а потому слабо подкована в астрономии, ее мир приобретает отчетливо сюрреалистические черты. Подобно олимпийским богам, девочка присутствует и в реальном мире, — с ней на связь выходят персонажи, а в первую очередь, мальчик Смат. Смата и девочку объединяет любовь к учёту, ибо должен царить порядок и всё должно быть учтено.
Помимо его живописности, про которую наверняка расскажут мои коллеги, в "Отсчете утопленников" поражает его совершенная светская несерьезность, которая превращает драму в фарс, изящную шутку. "Отсчет" мог бы быть зловещ, если бы не его постоянное коллекционирование, утопание в числах, которые выступают средством стягивания пространства, его подчинения или переделывания. В этом смысле тонущий человек вызывает не больше эмоций, чем пролетающая муха, потому что является частью пейзажа, всего лишь еще одним штрихом картины. Игровая легкость делает убийства частью игры. Отсутствие крови тоже помогает этому ощущению — вода в "Отсчете утопленников" уютна, в ней приятно погибнуть, оставив за спиной поля в духе Ханта или леса Коро, а особенно эти бесконечные длинные пейзажи, буквально перенасыщенные деталями, людьми в ярких костюмах, занятыми чем-то, невероятным количеством встроенных в кадр дополнительных кадров. Словно рассматривать здоровенные полотна Брейгеля с его чудовищными человечками, попадая потом в мир непристойных кухонных натюрмортов. 
