ѓлавнаЯ страница
Главная   |   О журнале   |   Блог   |   Форум   |   Авторы   |   Карта сайта   |   Критерии   |       
Нам нет дела до качества записи, наше дело — качество фильма
Ежеденельный независимый интернет-журнал о кино.
Рецензии, статьи о кино, фильмографии, информация о фильмах, актёрах, режиссёрах.
Фильмы     Режиссёры     Актёры     Статьи     Жанры     Года     Страны


Журнал "Экранка.ру". Выпуск №317
от 31 декабря 2013 года

Жертва номера:
Новое:
Избранное:
Разное:
Статьи: АРХИВ НОМЕРОВ
АРХИВ ОПРОСОВ
АРХИВ ТЕМ


Страх вратаря перед одиннадцатиметровым / Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971)


Страх вратаря перед одиннадцатиметровым
Средняя оценка: оценка: 3
1971. Германия. 101 минута.
Жанр: драма.

Режиссер: Вим Вендерс.
Сценарий: Вим Вендерс и Петер Хандке по одноимённой повести Петера Хандке,
Оператор: Робби Мюллер,
Композитор: Юрген Книпер.

В главных ролях: Артур Браурус.
В ролях: Кай Фишер, Эрика Плюар, Либрагт Шварц.

Интересные факты о фильме:

Метафора, содержащаяся в названии, репрезентирует ситуацию, когда два человека пытаются угадать мысли друг друга и оказаться на шаг впереди. Вратарь, зная нападающего, пробивающего пенальти, может предположить, в какой угол тот будет бить, и прыгнуть туда. Нападающий, зная об этом, может ударить в другой угол. Понимая это, вратарь может прыгнуть в другой угол, не в тот, в который решил сначала. В свою очередь, нападающий, понимая это, может ударить в другой угол — и так до бесконечности.

Версия для печати

Мор: Рецензия на фильм "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым"

Страх вратаря перед одиннадцатиметровым оценка: 2.5

Неторопливый и малоинтересный фильм о личном кризисе, совмещающий в себе неспешное road-movie и переживания мужчины в духе "Полетов во сне и наяву". Вендерс вносит в медленное бытовое перемещение резкий сюжетный элемент, но он кажется чужеродным в пространстве бесконечных квартир с легко узнаваемой околосоветской утварью и кинотеатрами, в которых периодически оказывается герой. Большую часть времени он встречается с различными женщинами и вступает в конфликты с немногочисленными мужчинами, так и не выходя за рамки непонятно зачем тянущегося существования. Даже драка не выбивает из его монотонного ритма путешествия. Герой нагл и прост, иногда он дает справки о своих путешествиях, которые должны вызвать внимание собеседников, но, кажется, и тем, кому наплевать, и тем, кто по какой-то причине заинтересовывается его сообщениями, все равно, кто он и откуда.

Ритм "Страха..." оказался для меня в настоящем времени совершенно невыносимым, поэтому я старательно дрессировала себя, просматривая по куску несколько дней подряд. Но чем дальше от меня становилась мысль Вендерса, тем сильнее меня захватывало тягостное размышление о взаимодействии людей. В "Страхе..." нет взаимоотношений контачащих друг с другом людей, он не о том. Это столкновение совершенно разных личностей, у которых нет ни общей истории, ни общих интересов. Главный герой — нагловатый, равнодушный мужчина, переносящий с собой небольшую личную сферу и с помощью достижений, которых мы не видели и о которых не узнаем, пытающийся задеть окружающих в поисках кратковременной сцепки. Он словно лениво раскидывает щупальца, чувствуя себя одновременно цинично и немного глупо, осознавая, почему и зачем он ведет себя именно так. Но никто его не пристыдит, потому что все в мире "Страха..." — чужаки, сопереживание или вопросы — всего лишь фразы. Особенно противоестественно захватывающе получилось это при утреннем подъеме героя в квартире кассирши кинотеатра, которую он снял. Два человека сидят на кухне и говорят о чем-то. Они не синхронизируются, существуя в непересекающихся реальностях. Набор этих непересекающихся реальностей в совокупности создает серый поток жизни без цели, без познания, без дерзости, без любви, наконец. Речь каждого обрывочна и бессмысленна. Она создает цепочку, но эта цепочка в целом тоже совершенно бессмысленна. Она звучит так по-бытовому, так просто, но это абсолютно мертвая простота бесполезности встречи этих людей. Причем это даже не вопрос непонимания, а отсутствие какого бы то ни было контакта. Это не драма, а постукивание по полой бочке. И таких контактов в фильме предостаточно. Даже контакт кулака бородача в баре с лицом героя столь же пуст, но в нем есть хотя бы какая-то энергия, не профанированная окончательно. Все герои фильма кажутся бесполезными.

От мира кратковременных сцепок веет сухим, неприятным ветром заброшенного дома. Эта монотонность движения в никуда, движения не как постижения, даже не движения как бегства, а инерционного движения непонятно кем и непонятно зачем запущенного орудия пронизывает весь фильм Вендерса. Ужас от нее усугубляется периодически врубающейся унылой музыкой, которую я любезно вырезала для вас:



И так — половину фильма!
От "Страха вратаря..." хочется спрыгнуть с крыши, даже не оставив записки. У людей отняли все их сияние. Выпустите меня отсюда. Есть в нем, впрочем, момент, мастерски вызывающий сильное раздражение. Кажется, что действия героя, нервозно и неуместно постукивающего крышкой от бутылки по столу, выводят из равновесия именно тебя. И на том спасибо.

(23.03.2010)

Версия для печати


Дмитрий Савочкин: Всё, что вы когда-либо хотели знать о вратарях и одиннадцатиметровых ударах, но стеснялись спросить

Страх вратаря перед одиннадцатиметровым оценка: 3.5

Охуенное кино. Причём, понимание этого факта тем удивительнее, что практически весь фильм я провёл в сладкой полудрёме, едва следя за происходящим – а, вернее, практически-ничего-не-происходящим на экране. Не смотря на отличные диалоги, фильм раздражает и заставляет нервно смотреть на часы – ну когда уже он закончится? Ну когда уже он закончится? И вот, наконец, финальная сцена – и с последним словом персонажа ты вдруг откидываешься на спинку, и думаешь "блять, а ведь это охуенное кино!"

Последнее слово фильма – "бесконечность", и оно сразу добавляет полутора часам бездействия на экране перспективу, и не просто перспективу, а какой-то невероятный, едва ли не космический масштаб. То же самое. Та же хуйня. Та же банальщина. До бесконечности.

Пересказать сюжет фильма кагбэ несложно. Главный герой – футбольный вратарь – уходит с матча после удаления, и идёт слоняться по городу. Герою охуительно нечего делать, и ближайшие двадцать минут мы будем наблюдать, как он заходит в кинотеатр, выходит из кинотеатра, заходит в гостиницу и выходит из гостиницы, снимает тёлку и влезает в драку, а потом опять заходит в кинотеатр и выходит из кинотеатра. Вся эта бессмысленная толкотня прерывается на 27 минуте, когда персонаж, переспав со снятой накануне тёлкой, вдруг душит её у неё на постели. Затем спокойно вытирает отпечатки пальцев, садится в автобус, и едет за город, куда-то поближе к границе, где у какой-то его старой знакомой есть гостиница с кафешкой. Дальше он до конца фильма будет слоняться за городом.

Всё. Больше никаких событий. Ну там, ещё одна драка. И охуительные, охуительные диалоги. Бессмысленные и беспощадные, как русский бунт. Людям, которые выросли на голливудских фильмах, кажется, что диалоги в кино придумал Тарантино – но ведь это не так. Эжен Ионеску написал "Лысую певицу" в 1948, а если покопаться – и до него можно найти, и в литературе, и в театре, а значит и в кино тоже.

По просмотру фильма я заинтересовался первоисточником, и прочёл повесть Хандке (благо, она небольшая, полчаса-час чтения). Забавно, но смысл повести – по крайней мере, лежащий на поверхности – кажется совершенно отличным от смысла фильма. У Хандке, описывающего мысли и побуждения персонажа, метафора из названия постоянно работает по своему прямому назначению. Вот вам отрывок из текста:

"Когда к нему подсела официантка, он спустя немного сделал вид, будто хочет ее обнять; она заметила, что он только делает вид, и отклонилась назад, прежде чем он мог ясно показать, что он только делал вид. Блох хотел оправдаться, на самом деле обняв официантку; но она уже встала. Когда Блох хотел встать, официантка отошла. Теперь Блоху следовало сделать вид, будто он хочет пойти за ней. Но тут все это ему надоело, и он ушел из кафе."

Обратите внимание. Правый угол. Левый угол. Диалог – как одиннадцатиметровый удар. (Собственно, тут и диалога-то нет, но есть некое взаимодействие персонажей). В фильме это не ощущается, и метафора становится чем-то другим, чем-то гораздо бóльшим. Усталость главного героя от людей, от игр, от бесконечных отношений и взаимоотношений (по книге герой женат и имеет детей), в фильме воспринимается исключительно как усталость от жизни вообще. Его агрессивно-импульсивные тенденции – это не стремление отдохнуть или что-то сменить в рутине, это почти бойцовско-клубовское саморазрушение, уничтожение собственной жизни, собственного мира. Персонаж играет в одиннадцатиметровый удар не с людьми вокруг, а с самой реальностью. Раз за разом. До бесконечности.

Об этом фильме и его смыслах на всевозможных уровнях можно долго писать, но всё это, конечно – не более чем резонёрство. Хандке, а вслед за ним и Вендерс, слепили довольно неказистый линейный текст, который, благодаря многочисленным деталям, обладает огромными проективными возможностями, и заставляет задуматься. Над чем-то. И этого, вероятно, достаточно.


P.S. Кстати, у повести Хандке интересная стилистика – в переводе она напоминает ОБЭРИУтов, и даже местами Платонова. Надо заценить в оригинале (хотя мой убогий немецкий, пожалуй, не даст мне почувствовать стилистику текста). Он не под Кафку ли косил?

"Монтеру Йозефу Блоху, в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работу, объявили, что он уволен."

"В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования."

"Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест."


P.P.S. Тааак, вратаря вычёркиваем из списка. Из картин с длинными интригующими названиями, которых я не видел, остались "Хроники пикирующего бомбардировщика", "Мои ночи прекраснее ваших дней" и замечательное "Полиция, полиция, картофельное пюре". Это, блять, всем названиям название. Впрочем, мне вот википедия подсказывает, что это фильм по книге, и что её несколько раз экранизировали, даже, говорят, в Советском Союзе на Рижской киностудии. Только название у советской экранизации, по сравнению со шведским оригиналом, убогое – "Незаконченный ужин".

(24.03.2010)

Версия для печати


Владимир Гордеев: Приключения Эдвина ван дер Сара

оценка: 3.5

Вторая картина в фильмографии Вима Вендерса повествует о кризисе среднего возраста. Мне показалось, что у нее много общего с такими "киноповестями" советского производства как "Отпуск в сентябре" и "Полеты во сне и наяву". Правда, героями упомянутых советских кинофильмов были простые инженеры, а у Вендерса-Хандке – герой более значителен для публики: вратарь! (Каждому известно, что футбол – лучший вид спорта на планете! Но кризис среднего возраста настигает и футболистов...) Итак, вратарь более значителен, чем простой инженер. Но и проступок у вендерсовского вратаря значительней: он не оскорбляет друзей, коллег, супружниц и прочих родственников, он убивает живого человека!

Испытав на футбольном поле приступ меланхолии, Йозеф Блох пропускает "бабочку", выясняет отношения с судьей и игроками, в том числе своими, после чего его изгоняют с поля. Начинаются бесцельные блуждания Блоха по Вене (матч выездной). Он прыгает как блоха, бесцельно, тупо, руководствуясь примитивными желаниями: развлечься, потрахаться. "Прыжки" героя по Вене заканчиваются ночью в квартире кассирши кинотеатра. Героя ничего не интересует и не развлекает: что-то мощное выбросило его за пределы привычной жизни. Он буднично листает газеты, ходит в кино, клеит баб, пьет пиво – но это никак не трогает его. В общем-то, у него был только один серьезный интерес – футбол, но и этот интерес сошел на нет. Он словно по инерции рассказывает кассирше, что в том году ездил с командой в турне по Южной и Северной Америке. Он не может увлечь своим рассказом кассиршу, в его речи нет азарта и огонька, но кассирша – почти что бессловесное существо, задавленное бытом, жизнью на окраине возле аэропорта. У нее нет своих интересов и она в принципе не способна заинтересоваться чужой жизнью. Механистическая жизнь, механистический секс, механистическая смерть. Кассирша, лениво играясь, набрасывает на шею Йозефу какую-то веревочку, а тот, недолго думая, смыкает на ее шее пальцы.

Смерть выглядит так же жалко и буднично, как и все остальное. Вендерс подчеркивает, что со смертью кассирши ничего не изменилось – ни в ее жизни, ни в жизни Блоха, ни в размеренном течении фильма. Только газетная публикация о смерти, написанная равнодушными корреспондентами со слов равнодушных полицейских, сообщает равнодушной общественности, что жила в одном спальных районов такая-то баба, да всплыла. Но успокойтесь, граждане, сообщает заметка и без того спокойным гражданам, ведущим жизнь в полусне, убийцу ищут и обязательно найдут! Продолжается уныло-беспокойное движение Блоха вперед: из Вены – в провинцию. Это "поступательное" движение в никуда сопровождают рефрены: музыкальные автоматы в кафе и буфетах, неизменно забавляющие Блоха, газетные заметки о пропавшем глухонемом мальчике, пиво в гостиничных столовках, бессмысленные разговоры с прислугой о гостиничных номерах. Словом, типичное для Вендерса тоскливое роуд-муви: бессмысленно носится по Вселенной наша планета, да еще и крутится при этом. Футбольный мяч в данном случае символизирует Землю, точнее, земную жизнь, которая выскользнула из вратарских перчаток главного героя. Мы крутимся вместе с планетой, точно так же бессмысленно, точно так же бесцельно. Фильм — хорошая иллюстрация бессмысленности бытия, фильм и сам, по правде-то говоря, вполне (и удачно) бессмысленнен.

Прослонявшись неделю, Блох решает образумиться. Он звонит тренеру, но не дозванивается. Тогда он покидает деревню, где проторчал пару дней. По пути его отвлекает любительский футбольный матч. Он сворачивает на стадион и с увлечением рассказывает приблудшему коммивояжеру о прелестях и тонкостях вратарской игры. Ура, Блох ожил!

Теперь, надо полагать, ему следует "покреститься-покаяться кому-нибудь помолчаливее, чтобы и душу излить и при этом не пострадать" и начать подумывать о поступлении в тренерскую школу. Даже если и настала пора вешать бутсы на гвоздь, то это не значит, что жизнь подошла к концу. Маленькая неприятность, случившаяся в Вене, — всего лишь маленькая неприятность, от которой никому не стало хуже.

В роли Блоха мы видим немецкого теле- и киноактера Артура Браусса. Играет он довольно круто. Его повадки – это повадки вратаря. Я абсолютно поверил, что в кадре — вратарь. Более того, внешне он чертовски похож на голландского голкипера Эдвина ван дер Сара, ныне выступающего за "Манчестер Юнайтид" (кстати, ван дер Сар родился в 1970-м году, то есть, примерно в то же время, когда был снят фильм).

(24.03.2010)

Версия для печати


А. Ботев (и Сладкая N): Страх Вендерса перед Фассбиндером

оценка: 2.5

Те, кто немного смотрел немецкие фильмы семидесятых годов, легко могут себе представить эту картину. В каком-то смысле многие из них похожи друг на друга, как похожи друг на друга многие перестроечные российские фильмы или американский трэш 50-х.

"Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" в некоем трудноопределимом мотивном пространстве чотко вписывается в треугольник, образованный вендерсовским же "Ложным движением" и двумя фильмами Фассбиндера — "Американским солдатом" и "Отчаянием".

С "Американским солдатом" (1970 г.) у него такие общие мотивы: аутичный герой-убийца возвращается в места, где он раньше бывал, встречается с прежде знакомыми людьми и приходит в итоге к краху. Везде герой — одинокий мужчина, довольно молчаливый, со странностями, не сильно выходящими за статистическую норму, но заставляющими обращать на себя внимание. Оба героя, кстати, вернулись из Америки (о влиянии Америки на кинематограф ФРГ подробно написано в рецензии на "Американского солдата"). Сложно избавиться от ощущения, что Петер Хандке (сценарист) или Вим Вендерс, или они оба, смотрели фильм Фассбиндера.

С "Ложным движением" (1975 г.) общих мотивов также полно. Главные герои снова чем-то похожи, действуют бессмысленно, из какого-то внутреннего побуждения (какого чорта вратарь задушил кассиршу, мне решительно непонятно), отправляются в путешествие, знакомятся с интересными людьми, заводят непонятные разговоры и т.п. Удивительные диалоги Петера Хандке портили "Небо над Берлином", портили "Ложное движение", портят и этот фильм. Например: "Вы не могли бы одолжить мне зонт, чтобы добраться до дому? Я слишком доверился прогнозу центральной метеорологической службы". Или "Я пойду посмотрю, что с девочкой". — "Ей просто что-то приснилось. Сейчас она придет и станет просить есть". И так весь фильм.

Наконец, есть общие мотивы и с "Отчаянием" (1978 г). Главный герой, совершив убивство, скрывается в немецкоговорящей деревушке около границы и в прострации следит по газетам, как полицаи все ближе подбираются к нему. Сходство, скорее всего, случайное, но и в случайности в данном случае есть закономерность: не зря же Фассбиндер решил экранизировать роман Набокова со схожими мотивами?

Да, и как обычно в немецком кино, нельзя не заметить побочного героя — женщину — вдруг останавливающуюся и толкающую не связанную с сюжетом речугу. Это есть во всех перечисленных фильмах. Наверно, это считалось мощным приемом, долженствующим символизировать долженствующим символизировать.

Мне кажется, все эти фильмы связаны: "Американский солдат" Фассбиндера повлиял на Вендерса и Хандке, которые, сняв "Страх вратаря", в свою очередь, повлияли снова на Фассбиндера, который снял "Отчаяние". Вендерс, кроме того, сначала было эволюционировал в свторону смотрибельного кино, сняв, например, "Алису в городах", но потом не удержался и снова снял кино, смотреть которое невозможно (я бы не стал тут недооценивать роль Петера Хандке). В дальнейшем, замечу, Вендерс так прокачался, что Хандке все хуже удавалось портить его фильмы. Фассбиндер же тоже временно эволюционировал (в какую сторону, я сказать не решусь), но под влиянием Вендерса снова снял фильм, который смотреть также решительно невозможно!

Так взаимовлияния Вендерса, Фассбиндера и их злого гения Хандке не давали друзьям вырваться из порочного круга интиликтуального кина, основанного в основном на разговорах (что противоречит самой идее движущихся картинок). При этом, как часто бывает в таких случаях, самым лучшим фильмом становится первый (в данном случае это "Американский солдат"); далее приемы перемешиваются, новой крови нет, и, в результате близкородственного имбридинга, последующие поколения все больше вырождаются.

(24.03.2010)

Версия для печати




Главная   |   О проекте   |   Блог   |   Форум   |   Авторы   |   Карта сайта   |   Критерии   |   RSS   

© Экранка.ру. 2006. По всем интересующим вопросам обращаться:
Мы не берём новых авторов, не занимаемся баннерообменом, не размещаем нетематическую рекламу.
При любом использовании материалов, ссылка на ekranka.ru обязательна.
Цитирование в Интернете возможно только при наличии ссылки. Все права защищены.
Дизайн и вёрстка: Володя. Программирование: Алёша. Идеология сайта: Володя, Алёша и крошка Жанин.
Некоторые тексты, размещенные на этом сайте, содержат ненормативную лексику.
Коммерческая реклама: