Экранизировать "Декамерон" Джованни Боккаччо, литературный памятник эпохи Возрождения, — задача интересная, но титанически сложная. Грамотно решить такую задачку прежде удавалось только режиссерам порнофильмов. :) Однако, Пазолини удалось. Главное его достижение — атмосфера, дух, настроение эпохи. Понятно, современникам Боккаччо, равно как и самому Боккаччо, фильм может показать недостоверным (а как они могут воспротивиться?), но мне, далекому их потомку, который пытается в мыслях прикоснуться к тем дальним временам, пазолиниевское чутьё кажется безупречным.
Пазолини сохранил эпизодичность, присущую первоисточнику, но полностью поменял каркас, на котором эти эпизоды крепятся. Истории у Боккаччо рассказывает группа знатных людей, которые прячутся от чумы в предместьях Флоренции. Понятное дело, что у коммуниста Пазолини знатных молодых людей, пирующих во время чумы, быть не могло. Пазолиниевского рассказчика мы можем заметить во вставке между первым и вторым эпизодами: энергичный мосластый старик, окруженный толпой народа, сидит на ступеньке и читает какую-то толстую книгу — как можно легко догадаться, это "Декамерон". Прочтя пару вычурных абзацев, старик машет рукой и обещает рассказать "то же самое, но по-простому". Боккаччо и правда сложно читать из-за его многословности и упредительной витиеватости слога. Сами же байки, притчи и анекдоты "Декамерона" рождались в той самой толпе, где сидит старик. Итак, книга Боккаччо — современник той толпы. Пазолини отказывается от дифференцирующей литературщины и, в соответствии со своим замыслом, снимает очень "простой" фильм, пользуясь приемами режиссеров-неореалистов (что, по сути, невероятно — учитывая то, что Пазолини снимает фильм о давно ушедших временах). Пазолини как бы обращается к "генетической памяти" итальянцев с улицы, которые были задействованы в съемках.
Впрочем, тут следует заметить, что операторская работа Тонино Делли Колли крайне изощрённа. Игра света и тени, сочные краски Италии, холод и мрак каменных жилищ, яркость фресок, насыщенный колорит дорогих господских костюмов и тусклая чернота рубищ… — всё запечатлено на высшем уровне. Именно оператор дарит фильму об эпохе Возрождения свет. Без Тонино Делли Колли, полагаю, фильм не состоялся бы.
Мне кажется, что Пазолини хоть и убрал из своего фильма чуму, но ему было важно заменить ее на какой-то другой вид смерти, потому что в данном случае смерть является не поводом для рассказа историй, а символом, отражающим духовное и нравственное состояние европейской цивилизации. Поэтому отправной точкой фильма является убийством сэром Чиполетто безызвестной женщины. То есть, в данном случае смерть — не природное явление или, скажем, божественное проявление, а дело рук человеческих. Последний эпизод в фильме мистичен и очень жизнеутверждающ, он говорит о том, что со смертью жизнь не кончается, и это — символ грядущих перемен. Кроме того, практически в каждой новелле с улиц, площадей или домов доносится пение. "Народная" (композитор — Эннио Морриконе) музыка подчеркивает, что если человек поёт, значит ему хорошо и легко на душе. Это важный нюанс.
Первая новелла в фильме — история про Андреуччо из Перуджи, которого топят в говне. Но Андреуччо не тонет. Вопреки злобным козням, он не только спасается, но и обогащается. У Боккаччо эта новелла рассказывается в середине второго дня, пятой по счету. Но Пазолини начинает со "скверного" анекдота, чтобы сразу отмести пафос и надутость, свойственные жанру исторического кино.
Естественно, что экранизировать все 100 новелл попросту невозможно в рамках одного двухчасового фильма. Но это и необязательно. Пазолини отмёл в сторону новеллы, действие которых происходит за пределами Италии (а таких у Боккаччо немало — много занятного и смешного герои "Декамерона" находят в Париже, Тунисе, на арабском востоке, Египте и даже в далеком прошлом). Снимая исторический, народный, итальянский по духу фильм, Пазолини отдает предпочтение антиклерикальным сатирическим новеллам, памятуя о том, как навязчиво церковь пыталась осудить Боккаччо за его безнравственное произведение.
Любопытство вызывает то, что маленькая и довольно незначительная новелла Боккаччо про знаменитого художника Джотто, который попадает под дождь и переодевается в крестьянские лохмотья, имеет в фильме продолжение. Джотто появляется в середине фильма и превращается в сквозного персонажа, который становится как бы очевидцем последующих событий-новелл. Будучи флорентийцем, он прибывает в Неаполь (действие фильма принципиально привязано к Неаполю, где жил Боккаччо, а не к Флоренции), чтобы выполнить заказ — написать фреску в храме. Здесь я просто не могу не провести параллелей с "Андреем Рублевым", снятым тремя годами ранее. Уж не знаю, намеренно это или случайно, но "Декамерон" превращается в личное произведение Пазолини, также как "Андрей Рублев" стал личным произведением Андрея Тарковского, в котором нравственные и творческие муки иконописца Андрея Рублева являются отражением нравственных и творческих мук Андрея Тарковского. Пьер Паоло Пазолини исполняет роль Джотто… Если противоставлять католическую Италию XIV века и православную Русь XV века, то сравнение окажется не в пользу нашей многострадальной отчизны. На одной чаше весов итальянская шаловливость и легкость на волне общего предчувствия ментального, физического и духовного раскрепощения, на другой — жестокость и мрачная затхлость русского средневековья. Ну, и далее: жизнелюбие и вакхический оптимизм пазолиниевского фильма с одной стороны, а с другой — изломанность, нервозность многострадального фильма Тарковского. Времена меняются ли?..