Режиссер:
Жан-Люк Годар. Сценарий Жан-Люк Годар, идея Франсуа Трюффо, музыка Марсьял Соляр, оператор Рауль Кутар.
В главных ролях: Жан-Поль Бельмондо, Джин Сиберг. В ролях: Даниель Буланже, Жан-Пьер Мельвиль, Анри-Жак Уэ, Жан-Люк Годар.
Награды: 1962 — Серебрянный медведь за лучшую режиссуру (Берлинский кинофестиваль) 1961 — Лучший фильм (Французский синдикат кинокритиков) 1961 — Приз Жана Виго в номинации: "полнометражный фильм".
Интересные факты о фильме:
Идею с прыгающим монтажом Годару предложил Мельвиль. Жан-Люк как-то пожаловался Жан-Пьеру, что фильм получается слишком длинным, но при этом не хочется выкидывать никакую сцену. Мельвиль посоветовал поработать ножницами и выкинуть понемножку из каждой сцены.
Чтобы сделать игру актёров более непринуждённой, Годар объяснял актёрам что от них требуется в сцене прямо во время съёмкок.
Годар не мог себе позволить операторскую тележку, так что оператора во многих сценах катали на стуле с колёсиками. Он позаимствовал эту технику у Жан-Пьера Мельвиля.
Мишель Пуакар в фильме иногда представляется Ласло Коваксом. Ласло Ковакс — это персонаж поставленного в 1959 году Клодом Шабролем фильма "На двойной поворот ключа". Играет Ковакса у Шаброля также Бельмондо.
Мишель Пуакар упоминает некоего Боба Монтанье. Боб Монтанье — это главный герой фильма Жан-Пьера Мельвиля “Боб-игрок” (1955). Этот фильм Годар, Трюффо и пр. называли предтечей "новой волны".
Сам Мельвиль появляется в эпизодической роли писателя Парвулеску, у которого берет своё первое интервью Патриция. Ответы на ее вопросы и стиль поведения Мельвиль заимствовал у Набокова — все это он подсмотрел в одном из телевизионных интервью с американским писателем.
Годар о своём фильме: "…"На последнем дыхании" начинался так. Я сочинил первую сцену (Джин Сиберг на Елисейских полях), а для остального у меня была готова уйма заметок по каждой сцене. Я сказал себе: это безумие! Я остановил все. Потом я задумался: в течение дня, если умеешь взяться за дело, должен получиться десяток планов. Только вместо того, чтобы находить задолго до, я буду находить непосредственно перед. Это возможно, если знаешь, куда идешь. Это не импровизация, а сборка в последний момент. Конечно, надо держать в голове образ целого, можно поначалу менять его, но как только приступил к съемке, он должен меняться как можно меньше. Иначе произойдет катастрофа. "На последнем дыхании" — фильм, где все позволено. Это было заложено в самой его природе. Что бы люди ни делали, все могло войти в фильм. Я исходил из этого. Я говорил сам себе: уже был Брессон, только что появилась "Хиросима", определенного рода кино завершается, может быть, оно закончилось навсегда, поставим финальную точку, покажем, что позволено все. Я хотел оттолкнуться от условной истории и переделать, переиначить все существующее кино. Я хотел также создать впечатление, что киноприемы только что открыты или в первый раз прочувствованы. Если мы взяли камеру в руки, то только для того, чтобы двигаться быстрее. Я не могу позволить себе нормальную аппаратуру, которая затянула бы съемки на три недели. (...) Три четверти режиссеров теряют четыре часа на съемки плана, который требует пяти минут работы. Я предпочитаю, чтобы группа работала пять минут, а мне оставались бы три часа на раздумья. Окончательно меня замучил конец. Умрет ли герой? Сначала я подумывал сделать противоположное, скажем, "Убийству": гангстер побеждал и уезжал в Италию с деньгами. Но это была бы слишком условная антиусловность, как если бы в "Жить своей жизнью" Нана преуспела, и я показал бы ее за рулем автомобиля. В конце концов я сказал себе, что если я признался в намерении сделать нормальный гангстерский фильм, я не должен постоянно противоречить жанру. Парень должен умереть. Если Атриды больше не истребляют друг друга, это не Атриды. "На последнем дыхании" я сочинял вечером перед съемками, "Маленького солдата" — по утрам, "Женщина есть женщина" — на студии, пока актеры гримировались…"Версия для печати
Алексей Нгоо:
Какие-то странные наблюдения на набережной
Петербург славится обилием набережных. Пока я шёл сегодня по одной из них наработу, мне вдруг с удивлением подумалось, что "На последнем дыхании" начинается не с "Нью-Йорк Геральд Трибьюна", спародированного в противных "Мечтателях", а со сцены убийства полицейского героем Бельмондо Мишелем Пуакаром. Но сцена снята настолько безлико и проходно, что за весь фильм Мишель о проишествии на пустынном шоссе так и не вспоминает ни разу, отчего и из кенопамяти оно исчезает.
Мишель живёт свою кеножизнь с чувством, что завтра он поедет в Италию. Тогда как правда жизни подсказывает мне, недоумённому открывшимся противоречием зрителю, что путешествия не случится, что у него попросту нет шансов скрыться от правосудия. Откуда же тогда лёккость в действиях Мишеля, подумал я, глядучи на гранит парапета. И тогда открылось мне, что "На последнем дыхании" лучшая из известных мне попыток перенести на экран то, как человек воспринимает мир. Не вообще человек с большой буквы ч с указанием длины, а конкретный вполне Мишель Пуакар.
Годар показывает нам мир не взглядом со стороны, принятым вообще-то в киномотографе, а глазами и что важно, чувствами Мишеля. Потому все противозаконные действия, совершаемые им лишены в фильме оценки, рефлексии и как следствие — внимания, потому, что сам Мишель никак их не оценивает. Угоны машин, воровство, даже убийство для него повседневность типа наших походов на работу и в магазин. Не станем же мы заострять на этом внимание! Вот и Годар не стал, открыв кенозалу безмятежный мир, видимый безмятежным же ангелочком Мишелем.
Человеку важно лишь то, чем в данный момент занято его воображение, потому мимолётный роман с Патрицией увеличенный в сто крат ощущением актуальности, "здесь_и_сейчасности", перерастает в грандиозную любовную драму, хотя если вдуматься, в романе этом нет вообще никакого чувства. Каждый человек в своём мире царь и бог, харизматичным лидер, притягивающий собственное внимание и любовь. Вот и Мишель в "На последнем дыхании", блестяще сыгранный Бельмондо вызывает только восторг и восхищение зрителя, который во время сеанса сливается с Мишелем.
В этом утреннем свете, под плеск водицы, "На последнем дыхании" представился мне диалогом с "Посторонним" Альбера Камю. Камю так же предпринял попытку показать мир глазами не автора, не "общественного мнения", а героя — самого обычного человека, но потерпел неудачу как мне кажется. В его герое не было убедительности; будучи существом из книги, он слишком полагался на слова и проговаривал даже то, что в жизни мы воспринимаем образами, отчего распадался на слова, звуки, растворялся в тексте. Потому убийство араба (камюшный аналог годаровского убийства полицейского в "На последнем дыхании") ставшее сюжетным стержнем романа, не показалось незначительным, что развеяло магию "взгляда изнутри". Лишь кино, лишонное мотива проговаривания смогло воплотить задумку Камю и воссоздать в искусстве мир, воспринимаемый субъектом.
А с этими мыслями я свернул с набережной на узкую боковую улочку и оказался перед зданием работы. Набережная осталась где-то, внутри её текла вода, в воде текли рыбы. Я бы хотел стать рыбой, а потом снять об этом фильм. А вы?
