Мор:
Национальные особенности на примере адаптации сериала "Жизнь на Марсе"
Довольно интересно наблюдать за тем, что разные народы берут из фильмов-первоисточников при переносе на национальную почву и как изменяют исходный материал. Как переснимают "Матрицу" индусы, как видят нуар режиссеры Индонезии, каким англичане пересобирают скандинавский детектив, во что превращаются сделанные русскими ремейки американцев, — все это вполне может служить материалом для этнологического или социально-психологического исследования. Меня же крайне заинтересовали изменения, происходящие с "Жизнью на Марсе", сериалом про детектива Сэма Тайлера, который попал из полиции двухтысячных в полицию 1973-го и пытается разобраться, что происходит. Материал экстраординарный, ведь тема путешествий во времени здесь одновременно является и интригой (Сэм то ли в коме, то ли сошел с ума, то ли действительно прыгнул во времени), и всего лишь способом показать развитие личности. Сэму некогда искать виновников — ему необходимо работать в отделе полиции, где свой набор лидеров и совершенно неприемлемая для полиции двухтысячных манера получать показания.
Британская "Жизнь на Марсе".
Детектив Сэм Тайлер расследует серийные убийства девушек и вяло ссорится с подругой Майей. В тот момент, когда Майя решает проверить свою идею и попадается маньяку, Сэм мчится спасать ее из трудной ситуации и попадает в автокатастрофу. Открыв глаза, Сэм слышит, как Боуи поет "Жизнь на Марсе". На нем странная одежда. Магистраль в Манчестер еще не построена. Машина выглядит, словно старый кусок дерьма. Но полицейский участок существует, и там его как новенького встречает отдел, возглавляемый буйным шефом, который немедленно погружает Сэма в работу и противостояние.
Ключевой осью британской "Жизни на Марсе" является борьба за свою личность. Сэм чужак. Он понимает правила и долг полицейского как это делает идеалист из двухтысячных, привыкший к тому, что ему помогает всеобщая компьютеризация и огромная база данных. Женщин еще не воспринимают всерьез, хотя уже позволяют оказываться на рядовых ролях, совмещающих секретарскую и даже работу уборщицы. Над неграми глумятся, почти все копы — расисты. Повсюду закрываются заводы. Героин — малоизвестный наркотик. На вопрос "От чего он умер?" следует ответ "От чертовски большой дырки в груди". В 1973-ем копы выбивают показания, открыто запугивая свидетелей, из помощи только заваленные бумагами архивы, проанализировать информацию из которых крайне сложно, и поверх всего — шеф Джин Хант, который делает несовершенство системы чем-то вроде несомого с мрачной гордостью рока. Сэм Тайлер с принципиальностью и привычками из будущего выглядит назойливым чистюлей для Ханта, врагом для идущего по стопам Ханта надменного Рэя Карлинга и странным, но упертым человеком, будящим совесть, для более молодого Криса Скелтона.
Мир Ханта построен на множестве компромиссов — копы сотрудничают с бандитами, используя их для ловли других бандитов, из-за недостатка улик готовы посадить любого торчка. Хант считает, что один невиновный на десять посаженных негодяев — это ничтожная жертва. Сэм же считает, что лучше упустить негодяя, чем посадить невиновного. В итоге Хант и Сэм вступают в психологическую схватку, которая не ослабляется даже тогда, когда Сэм понимает, что его методы далеко не всегда идеальны. Хант, грубиян и расист, всегда идет напролом. Он предпочитает действовать, а не думать, и уповает на силу. Сэм же предпочитает больше пользоваться интеллектом, поэтому лобовые и жестокие методы Ханта его взводят. Периодически это выглядит забавно ("Сэр, у трупа в ухе странная желтая жидкость". "Это горчица с моего бутерброда"), но шутка часто превращается в издевку, а периодически это страшно, потому что чувствуется, как искрит воздух и как трещат барьеры Сэма.
Все в "Жизни на Марсе" строится вокруг необходимости сохранить личный стержень в условиях, когда это кажется невозможным. Попасть в прошлое — все равно что попасть на другую планету. Изменения кажутся нам незаметными, но техническое и социальное развитие общества происходит весьма быстро и скачкообразно. Сэм в другом времени, у него едет крыша. У него галлюцинации, он слышит голоса из телевизора, похожие на сообщения пытающихся достучаться до него врачей. По ночам к нему приходит психоделическая девочка. Стресс неимоверен, но при этом он должен работать — и работать хорошо, ведь часть людей, встречающихся ему, Сэм знает в будущем, а значит может попытаться помочь им сейчас. Убийства выглядят по-настоящему, преступники тоже. Пусть поверить в реальность этого мира сложно, он не может бросить их на произвол судьбы. Что это — сон, болезнь, сумасшествие? Сэм пытается выбраться, ищет способы разрушить искусственную реальность — спрыгнуть с крыши, разрушить отдел, найти какую-то скрытую дверь, но все эти попытки неуспешны. При этом сериал сохраняет и юмор, и драйв, а раскрытие преступлений сделано не для галочки.
Островом спокойствия и добра в этой ситуации является Энни. Все в отделе считают, что Сэм "ударился головой" и с придурью, но только Энни знает глубину его галлюцинаций. Как психолог девушка пытается помочь, не признавая Сэма сумасшедшим, и в итоге становится его единственным другом. Она тоже чужая в отделе, ведь женщину-копа никто не уважает и не воспринимает всерьез, однако она умеет настоять на своем, упорна и умна, а потому получает, что хочет, и занимает ту же должность, что остальные. Симпатия Сэма и Энни показана очень сдержанно и трогательно. Также Сэм обретает проводника-учителя в лице негра-бармена, с которым делится сумасшедшими идеями.
Отдельная сюжетная линия связана с тем, что Сэм знакомится с собственной матерью и разгадывает тайну исчезновения отца. Сэм, смущаясь, заботится сам о себе и о красавице-матери, раскрывая детали их жизни, которые совершенно не помнит. Учитывая, что дети никогда не представляют, как жили и кем были родители в молодости, эта линия выглядит надрывно. Представьте, что вы видите человека, шантажировавшего вашу мать тридцать лет назад, и можете этому помешать. Весьма напряженная серия связана с попытками Сэма заранее арестовать человека, который после будет зверски издеваться над своей женой. В 1973-ем женщина еще не вышла за него замуж, она восхитительна, а оттого спасти ее хочется еще сильнее.
"Жизнь на Марсе" так сильно цепляет за счет осмысления "игрового опыта", условности реальности. Создатель компьютерной игры "Мор:утопия" утверждал, что человеческая психология и возможность вовлечения в жизнь выдуманных персонажей, а также ответственность за их жизни позволяет человеку получать реальный опыт, пусть и ослабленный, за счет игровых поступков. Сэм Тайлер уверен, что находится в коме, и что может сдать Ханта, таким образом вернувшись обратно в двухтысячные. Однако, несмотря на постоянное напряжение, Сэм получает ответственность, команду, он влюбляется в девушку. Возможно, она ненастоящая, но чувства реальны. Сэм пробуждается, но возвращается обратно, спрыгивая с крыши. Пессимистичный финал становится оптимистичным, потому что "игровая реальность" заменяет то, что было реальностью прежде. Может, для других этих людей не существует, но 1973-ий Сэма как нельзя более настоящий. Даже к Рэю Карлингу и Ханту Сэм привыкает, как привыкаешь к любому человеку, с которым прошел множество испытаний.
Как это снято? Это снято круто, хотя передача клаустрофобии Сэма влияет и на зрителя. Отличная игра с перспективой и периодический флирт с приметами времени вроде плакатов с Джими Хендриксом и киноафиш.
Американская "Жизнь на Марсе".
Американская адаптация сериала сразу же поражает своей широтой и психоделией, она гораздо более эмоциональна и энергична. И это понятно, ведь 1973-ий в Америке — это время LSD, время расширения сознания, освобождения, хиппи, сексуальной революции, выхода молодого поколения на сцену. Уже поэтому расстановка акцентов меняется. Британский Сэм изначально попадает в скуповатый Манчестер, а американский Сэм оказывается в эпохе свободы, которая к настоящему времени в Америке давно закончена. Да, здесь тоже процветает расизм, отсутствуют общие базы данных, а копы пачкают руки. Но в то же время еще можно все, что вскоре будет запрещено. Это заповедник мифа с Хендриксом и "детьми цветов", и американский Сэм Тайлер, попадающий в него, одновременно травмирован и очарован. Здесь есть, на что посмотреть, и — что гораздо важнее — галлюцинации Сэма не являются чем-то из ряда вон выходящим, хотя они гораздо более агрессивны и изобретательны, чем манчестерские. Чего уж там, целое поколение галлюцинирует нон-стоп, так что эффект сопротивления перестает быть таким драматичным. Это великолепно обыгрывается с помощью воображаемой гостьи Сэма, вечно накуренной и обаятельной девушки, которая не дает ему спятить и приносит лазанью. Реальность и видение проникают друг в друга.
Претерпели изменения и характеры главных героев. Сэм Тайлер из интеллигентного невротика превратился в нахрапистого припадочного плейбоя (что не означает "плохо"), а эксцентричность Джина Ханта здесь просто фонтанирует — Харви Кейтель в этой роли делает половину сериала. Он отмачивает свои безумства и сорит прилипчивыми скабрезностями в темпе техно. Аналог Рэя Карлинга гораздо более дружелюбен, характер Энни остался без изменений.
Первое важное отличие американской версии от великобританской заключается в количестве дружелюбия. У Тайлера есть Энни, у него есть его безбашенная соседка-хиппи, не дающая сойти с ума, а командная работа здесь сильнее подчеркнута. Кроме того отсутствует такое явное соперничество между Хантом и Тайлером. Безусловно, основные ходы сохранены, но акценты расставлены иначе — это уже не борьба за личность, за сохранение принципов, а битва за авторитет, за свое место в отделе. В американской версии сериала Хант очень быстро становится своим, за это стоит благодарить и Кейтеля. Что там Сэм — ты вскоре сам хочешь с ним работать, ходить с этими копами по улицам и отмачивать грубоватые шутки. Здесь полно драйва, любви и благости, потому что авторы любят Нью-Йорк семидесятых гораздо больше современного. Улицы, заполненные людьми в разноцветных одеждах, манят пойти по ним. Даже персонаж Карлинга специально раскрывается с другой стороны — в одной из серий есть экскурс к нему домой, к его жене, где Карлинг предстает нормальным, в общем-то, парнем. Углы сглажены. Т.е. это скорее приключение, чем драма, хотя и с драматическими ходами.
Второе важное отличие — это семья. Кажется, что американцы зациклены на идее семьи, поэтому стерильный, оторванный от обычного хода жизни мир "Жизни на Марсе" здесь обрастает родственниками главных героев. Про жену Карлинга я уже упомянула, но здесь присутствует даже дочь Джина Ханта, через которую авторы не только пытаются полнее раскрыть его образ, но и разряжают сексуальное напряжение Тайлера (что невозможно с Энни). Линия с дочерью Ханта — откровенная неудача сериала.
Как противовес роль Энни тоже расширена — она более самостоятельная, более мудрая и сильнее вовлечена в расследования. Честно говоря, она просто обворожительная.
Разгадка попадания Сэма в прошлое здесь решена футуристически, в галлюцинации добавлены маленькие роботы, загадывающие Тайлеру загадки, а финал выглядит как гимн исследователям и переполнен оптимизмом. То, что в случае великобританского Сэма Тайлера было умиранием, здесь становится пробуждением — американский герой не теряет ничего. Он не теряет отца, не теряет возлюбленную, он добивается своего во сне — и достигает того же наяву. Happy end.
Русская "Обратная сторона Луны".
В русской версии сериала 1973-й превращается в 1979-ый, "Жизнь на Марсе" Боуи становится "Обратной стороной Луны" Пинк Флойд. В СССР правит Брежнев, ничего не происходит, застой, болото. Время диктует настроение — то, что в 70-е в Америке выглядит забавным приходом, здесь превращается в мучительный бэд-трип, над которым витает призрак карательной психиатрии. Разбавляется ситуация шутками над дефицитом (иногда шутки ради правда пущена в расход, как в эпизоде с березовым соком) и историческими анекдотами вроде момента, где Соловьев дарит пластинку с Пугачовой молодому Филиппу Киркорову. Сериал начинается со сцены, где Михаил Соловьев, опер из 2011-го года, сидит в коридоре больницы с матерью и говорит несколько слов об умершем отце, о котором он может вспомнить мало хорошего, ведь тот их оставил. Тема отца прозвучит в фильме не раз, причем если в зарубежных сериалах это всего лишь эпизод, показывающий, что отцы не всегда герои, эдакое прощание с детством и расстановка точек над i, то здесь герой не спасает мать от тяжелого знания, а портит ей жизнь и бесконечно носится сам с собой, пытаясь себя маленького воспитывать.
Теперь давайте взглянем на другие изменения и попробуем осмыслить их. Во-первых, у Михаила Соловьева в настоящем нет девушки, ее заменяет мент-напарник, вместе с которым они гонятся за рыжим маньяком, убийцей женщин. Маньяк стреляет в напарника и сбивает машиной Соловьева, отчего бедняга просыпается в настоящем. Маньяка тоже переносит в прошлое, поэтому вскоре Михаилу придется с ним столкнуться и начать своеобразную игру в салочки. В это время около кровати лежащего в больнице Соловьева будет происходить мини-драма, а напарник вместо девушки станет призывать его вернуться. Во-вторых, актер, играющий Соловьева, отчаянно переигрывает, оказавшись в прошлом. Творческий метод актера Деревянко заключается в выпученных глазах и неразборчивой речи:
Переигрывает, правда, не только он. По сравнению с рыжим, играющим маньяка, актер Деревенко — это лауреат премии за актерское мастерство:
Далее мы сталкиваемся с первой серьезной и шокирующей находкой — главный герой очнулся в 1979-ом не как самостоятельная личность, а в теле собственного отца. Соответственно он должен каким-то образом избегать инцестуального секса с матерью, что делает ее несчастной (ведь она воспринимает это как холодность мужа) и порождает массу неприятных бытовых конфликтов, связанных с подозрениями в изменах и сексуальной неудовлетворенностью. Секса сценарист избегает с помощью сказки о триппере — и таким образом Михаил Соловьев собственноручно уничтожает свою собственную мать, не способную простить измену мужа. Но Михаила гораздо больше интересует он сам, маленький Мишка, ведь его прошлое влияет на его будущее. Наличие персонажа красавицы-матери, которая страдает, но несет крест материнства в качестве брошенной жены нельзя объяснить ничем кроме как русскими сериальными традициями, в которых жена и любовница должны присутствовать непременно, словно такие нужные атрибуты мужчины как квартира и машина. Персонаж любовницы здесь тоже есть, причем его наличие абсолютно ничего не добавляет сериалу кроме желания закрыть лицо руками.
Следующим женским персонажем, который жестоко пошел под нож, стала женщина-коп. Трогательная дружба и ее поддержка здесь превращается в одностороннюю влюбленность медсестры, мокрые глаза и готовку завтрака по утрам. Сначала я пыталась объяснить такую замену тем, что женщины в СССР не могли быть следователями, хоть это и странно, но подошла бы любая работница архива, хотя бы косвенно способная участвовать в расследованиях. Однако объяснение гораздо проще — какая там дружба с женщиной-коллегой для зрителей современной России? Так что вместо коллеги герой получает жертвенную медсестру, которая отдается герою-защитнику и готовит ему еду, ничего не требуя взамен, чем порождает глубокую благодарность и ответную любовь. Если в зарубежных сериалах мы видим добрую, но сдержанную, умеющую держать себя в руках и желающую стать следователем женщину, то здесь в наличии лишь обманутая слезливая жена, готовая на все ради ребенка, и симпатичная медсестра, ходячий штамп. Я полагаю, это связано с глубокой консервативностью отечественного телевидения, которое кормит зрителей любовными историями и набором куцых ролей. В связи с такой заменой полностью утеряна линия с поддержкой коллеги. Вместо храброй женщины-копа, сносящей насмешки ради развития, мы получаем одинокую медсестричку из деревни, которая живет с тетей и любит странного пришельца. Мужик решает проблемы, женщина страдает. Для меня такая замена равносильна катастрофе, хотя медсестра милая и смешная.
Следующее серьезное изменение касается работы и принципа команды. Зарубежные сериалы, по большому счету, о том, что если взять обычного человека и поместить его в подходящее время, то он вполне может быть героем или вдруг стать счастливым. Это рассказ о том, что совместные переживания способны сплотить самых разных людей, даже таких, от которых вначале отскакивают искры. В двух "Жизнях на Марсе" Сэма Тайлера принимают как ценного, пусть и переведенного неизвестно откуда сотрудника, а дальше следует битва за авторитет. В русском же сериале он попадает в милицейский мини-ад, где получает выволочку в гаденьком чиновничьем духе, после же его и вовсе заставляют подписать заявление об увольнении. Спасает героя только то, что он знает английский, а в милиции оказывается иностранец. Босс Соловьева не обладает эксцентричностью, он совершенно обычный мент. Аналогом Рэя Карлинга, наглого альфа-самца, идущего по стопам начальника, здесь становится гадкий персонаж, который остается открытым врагом Соловьева на протяжение всего сериала. Никакой командой тут, конечно, и не пахнет, ради них Соловьев никогда не захочет вернуться сюда снова. Проблема лишь одна — как побыстрее сбежать? Взамен истории о том, как из трения вдруг появилась хорошая дружба, получаем эгоистическую историю о познании отца и сентиментальную попытку изменить себя самого (не увенчавшуюся успехом).
Еще один важный момент — истерика. Истерика вообще является ключевым элементом русского сериала — там вечно орут, выясняют отношения, рыдают, ломают руки, просят "Не приходи больше!", чтобы появиться десятки раз рядом, выдают какую-то надсадную ненужную драму. Элементы такого подхода проявляются и тут, хотя авторы сделали попытку подать публике что-то новое. Основной центр болезненной истерики — это главный герой, чью близость к сумасшествию выдают сжатые челюсти, не дающие произносить слова внятно, и выпученные глаза. Насладиться таким подходом к делу и перебрать такого подхода можно еще на протяжение первой серии. Также королем истерики является рыжий маньяк, делающий на этом поприще что-то невероятное. Вносят свою лепту менты и женские персонажи.
Еще одно изменение касается разгадки состояния Соловьева. Сразу очевидно, что это кома, из этого не делают секрета. Более того — жизнь около койки сбитого милиционера идет своим чередом: вздыхает старая медсестра (конечно же, та самая), разговаривают друзья. Герои из будущего ведут себя, словно роботы, а герой посылает им сообщения, изменяет мелкие детали (спасает сам себя от взрыва бутылки и убирает таким образом шрам, фотографируется рядом с Высоцким). Интересно, что финал великобританского сериала — гимн эскапизму, в финале американского сериала герои отправляются в космос, а отечественный герой умирает в прошлом и воскресает в будущем, где его никто не ждет кроме одинокой старушки-матери и напарника.
Довольно интересно наблюдать за тем, что разные народы берут из фильмов-первоисточников при переносе на национальную почву и как изменяют исходный материал. Как переснимают "Матрицу" индусы, как видят нуар режиссеры Индонезии, каким англичане пересобирают скандинавский детектив, во что превращаются сделанные русскими ремейки американцев, — все это вполне может служить материалом для этнологического или социально-психологического исследования. Меня же крайне заинтересовали изменения, происходящие с "Жизнью на Марсе", сериалом про детектива Сэма Тайлера, который попал из полиции двухтысячных в полицию 1973-го и пытается разобраться, что происходит. Материал экстраординарный, ведь тема путешествий во времени здесь одновременно является и интригой (Сэм то ли в коме, то ли сошел с ума, то ли действительно прыгнул во времени), и всего лишь способом показать развитие личности. Сэму некогда искать виновников — ему необходимо работать в отделе полиции, где свой набор лидеров и совершенно неприемлемая для полиции двухтысячных манера получать показания.
